Статья написана в 2015 году совместно с Евгенией Пронякиной
«…мы начинали на пустом — точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».
И. Бродский, Нобелевская лекция
Мы назвали наше эссе «Авгиевы конюшни…», поскольку поле искусства представляется нам невероятно – мифически – замусоренным. Мы же ощущаем себя удачливыми золотоискателями. С тех пор, как мы начали поиск альтернативы постмодернизму, мы обнаруживаем все больше прекрасного; открываем для себя художников, писателей, поэтов, музыкантов, иногда не известных широко, принадлежащих к разным поколениям и представляющих глубокое, содержательное искусство и новую, отличную от модернизма и постмодернизма, философию.
***
Сегодня постмодернизм уже не выглядит ни единственным, ни, тем более, конечным, мировоззрением и искусством. Однако, интересуясь только собой, он именно так себя всегда и воспринимал. Соответственно, все, что не выглядело и не старалось быть непрекращающимся авангардом или новацией, оценивалось как неинтересное (устаревшее, скучное, традиционное, и т.п.) и исключалось из рассмотрения. Такая тенденция сохраняется до сих пор, и в этом основная беда постмодернизма.
Тем не менее, все более очевидным становится существование искусства, основанного на новом мировоззрении. Его критерии мы постарались максимально полно выразить в нашей статье. Это искусство, в числе прочего, определяется приоритетом содержания перед формой, в отличие от постмодернизма, склонного к поверхностной компиляции с весьма условным содержанием.
Представители нового искусства уже многочисленны, некоторых из них мы упомянули в «Авгиевых конюшнях», и об одном из них, Михаиле Рудакове, мы бы хотели написать подробнее. Удивительным образом, в интернете, где, как правило, можно найти всё и вся, не очень много репродукций его живописи и упоминаний о нем самом. Между тем, художники такого масштаба появляются не часто.
Одному из авторов этой статьи, Евгению Стасенко, посчастливилось встретиться с Михаилом Рудаковым в его мастерской, когда он показывал картины Испанского цикла. Это было сильнейшее впечатление. Живопись Рудакова отличалась от всего, что было представлено в то время. И дело не только в том, что необычайная свобода живописной манеры у Рудакова сочеталась с точно выверенной, почти графической организацией изображения. Каждое полотно было не описанием внешнего мира, а трансляцией внутреннего состояния. Сразу было ясно, какие общие ценности должны привести зрителя к пониманию художественного высказывания. Уважение к человеческой жизни, к свободе личности, не более чем номинально декларировавшиеся соцреализмом, для Рудакова, пережившего войну, плен и лагеря, были основой его мировоззрения. При этом он был необычайно жизнелюбив и сохранил способность удивляться и радоваться. Анатолий Кантор писал: «… странность Рудакова – это просто его собственный взгляд на жизнь, который у него сложился, во-первых, потому, что он остался вне привычных художественных школ и направлений, а во-вторых, из-за его необычно большого и сложного жизненного опыта, который дал ему собственное прочтение людей и событий. Он действительно видел в людях что-то другое, чем все, понимал их как-то иначе, вообще стоял «по другую сторону» от обычного, устоявшегося взгляда на мир. Он не боялся думать и смотреть иначе, чем другие, поскольку после того, что он видел и пережил ему уже нечего было бояться».
То, что Рудаков не относится ни к модернизму, ни к постмодернизму, представляется в общем бесспорным. В его творчестве нет выказанной демонстрации личности автора. Особенность живописной манеры никогда не была у него позой или попыткой быть оригинальным. Рудаков писал: «Знать себя — иметь высшее знание о себе. Скорее всего, это знание приобретается интуитивно. Двигателями являются высшие духовные энергии, которые, скрещиваясь, рождают художника». Такая позиция близка к критериям синсеризма, поскольку выражает надличностное мировоззрение. Художника, обладающего таким мировоззрением, интересуют, как писал Кен Уилбер «… более широкие течения, пронизывающие эго в оболочке из кожи и затрагивающие другие существа, прикасающиеся к Космосу, прикасающиеся к духу…».
Рудаков много работал как иллюстратор. Он был великолепным рисовальщиком, совершенно владел техникой. Его зрелая графика, тем не менее, стремилась к живописным качествам. В то же время живопись Рудакова обогащалась графической составляющей. Темные цвета, которые он активно использовал в живописи, задают графический каркас картины. Он писал широкими мазками, яркими, иногда почти открытыми цветами. При этом колористическое решение каждого холста взвешено и точно согласовано. Под грубостью форм видна абсолютная выверенность рисунка и композиции. Нет ничего лишнего, ничего, что не работало бы на художественный образ.
В фигуративной живописи Рудакова могут появляться элементы абстракции. Например, в картину «Сарданос», изображающую танцующих, Рудаков ввел красную кольцевую полосу. Он рассказывал, что в процессе работы над холстом ему никак не удавалось заставить человеческие фигуры танцевать. И потом вдруг пришло такое решение — красная полоса. Она объединила фигуры и задала динамику танца.
Иногда живопись Рудакова, которую сам он называл знаковой, почти совсем теряет фигуративность, тяготеет к иероглифу, как, например, его картина «Открытие Америки». В ней нет условной глубины, элементы изображения выполнены максимально схематично и как будто лежат на плоскости. Но, взрываясь цветом, картина передает напряженность, трагичность конфликта цивилизаций.
С другой стороны, иногда в грубую фактуру живописи Рудаков вводит детали более тонкой проработки. Например, на картине «Распятие у дороги» лицо женской фигуры выписано очень тонко относительно других деталей картины. Фактически это портретная подача персонажа, тогда как распятие и фигура гитариста обобщены до знака. Сам Рудаков говорил, что картина – попытка выразить всю Испанию (это центральная картина Испанского цикла), но поскольку у женской фигуры был конкретный прототип, вдова карабинера, художник хотел написать ее более детально.
***
Рудаков – человек удивительной биографии. После учебы в Харьковском художественно-промышленном институте он работал художником-иллюстратором и занимался живописью, пока в 1940 году не был призван в армию. Служить его направили в Перемышль, так тогда назывался польский город Пшемысль, в 1939 году присоединенный к СССР. Это было своего рода удачей: там он познакомился с творчеством польских художников, работавших в экспрессивной манере, экспериментировавших с условностью цвета, занимавшихся поиском в живописи. Профессор Стронский, с которым Рудаков встретился в Перемышле, был близок к художникам объединения «Парижский комитет», продолжавшим традиции постимпрессионизма и фовизма. Это было глотком свежего воздуха во время, когда соцреализм на территории СССР уже стал государственным стилем. Опыт использования условной художественной формы, колористической свободы ярко проявился годы спустя.
Война, ранения, плен, сталинские лагеря не обошли многих представителей его поколения. Что видится уникальным, это то, что все эти невзгоды не обозлили его, не лишили вкуса к жизни. Жизнелюбие и бесстрашие – это были главные черты его характера. Бесстрашие он проявлял не только на войне. Он всегда делал то, что считал нужным, не оглядываясь на чужое мнение. В результате, к сожалению, некоторые его иллюстративные серии не пошли в печать. Иллюстрации к повести Н.Гоголя «Вечера на хуторе близ «Диканьки» и иллюстрации к роману А. Ананьева «Танки идут ромбом» издатели отвергли.
Анатолий Кантор написал про Рудакова: «… надо было обладать не только талантом, чтобы выразить фантастичность пережитого, но и бесстрашием, чтобы выступить с этим в те годы, когда процветала привычка обрубать все, возвышающееся над общим уровнем. Поэтому появление Михаила Захарьевича Рудакова на московских выставках было событием почти невообразимым, а его не очень приметная фигура приковывала взгляды: на него смотрели с любопытством и страхом, как в Равенне на Данте, который побывал в аду и вернулся назад».