О фарфоре и шёлке, наверное, слышал любой — они стали визитной карточкой Поднебесной ещё столетия назад. Но что если я скажу, что список чудес прикладного искусства Китая этим не ограничивался? Итак, встречайте: китайская эмаль, пусть не столь распиаренная, но от того не менее удивительная и впечатляющая.
Что же, собственно, такое эмаль? Это тонкое стекловидное покрытие, наносимое на металл и впоследствии запекаемое в печи. Для приготовления её требуется кварцевый песок, борная кислота и свинцовый сурик, который имеет парочку экстравагантных химических названий, отличается приметным красно-оранжевым цветом и играет важную роль в стекловарении – к примеру, он нужен при производстве хрусталя. Для того, чтобы добавить составу яркости или сделать его непрозрачным, применяется широкий ассортимент химических ингредиентов. С первым помогают окиси разных металлов: кобальт, к примеру, даёт синий и чёрный цвета, кадмий – красный, медь – зелёный и бирюзовый, сурьма – жёлтый, марганец – пурпурный. «Заглушить» оттенок позволяют мышьяк и олово, а также наверняка известный многим каолин. Да-да, та самая белая глина, которую можно увидеть в каждой второй очищающей масочке для кожи (она добавляется туда не зря и отлично работает, главное потом не забывать об увлажнении). Были в истории и другие способы придать эмали оттенок. Как сообщают специалисты из тайваньского дворцового музея, для получения столь любимого китайцами красного цвета также использовались мелко дроблёные минералы – к примеру, агаты, но, к счастью, такая практика была редкой. Жалко, всё-таки. Агат – камень очень красивый, пусть и довольно распространённый.
Теперь, когда всё ясно с составом, можно перейти и к эмальерной технике. В Китае их было известно три – выемчатая цзаньтай фалан (鏨胎琺琅), перегородчатая цзинтай лань (景泰藍) и расписная хуа фалан (畫琺琅). Сегодня мы поговорим об эмали перегородчатой, которая в мире также знаменита под французским названием клуазонне. Если переводить на русский, термин cloisonné буквально значит «разделённый перегородками», и происходит от слова cloison, то есть, «перегородка». Весьма прозрачно намекает на особенности технологического процесса, не так ли? Однако что же тогда значат три загадочных иероглифа «цзинтай лань»? Также намекают на способ изготовления?
А вот и нет. Если перевести их буквально, получится «лазурные [изделия] Цзинтай». Цзинтай, в свою очередь, это девиз правления минского императора Чжу Циюя (朱祁钰, 1450–1456). В этот период произошёл первый расцвет перегородчатой эмали, что и отразилось в самом популярном названии. Однако заметьте – расцвет, а не появление.
Вообще, корнями эмальерное дело уходит в глубокую древность. Освоив бронзовое литьё в эпоху Шан-Инь (商殷, XVII–XI вв. до н.э.), а производство стекла во втором веке до нашей эры, жители Поднебесной приобрели технические навыки, которые позже и заложили основу производства цзинтай лань. Есть предположение о том, что эмальерные мастерские были созданы в период Юань (元,1271-1368) при содействии мастеров, привлечённых из тех стран, где это ремесло давно процветало. Привлечённых, ага. Юань – династия монгольская, а мы-то знаем, как они привлекали людей. Версия эта вызывает сомнение, поскольку хранящиеся в том же Пекине (а если конкретнее, в музее Запретного города) якобы юаньские клуазонне имеют на себе марки правления Цзинтай.
Что же это получается? Китайская любовь всё удревнять противоречит даже вещественным доказательствам, а мастеров никаких не было? Вопрос дискуссионный. С одной стороны, имеем чёрным по белому…То есть, маркой по бронзе обозначенный факт: сделано в годы Цзинтай. С другой – насчёт некоторых экспонатов музейные специалисты говорят, что минские марки оказались на юаньских изделиях позже. Звучит подозрительно, и где-то, кажется, уже истошно верещит сова, имажинировавшая приличных размеров глобус, но, как мы поймём далее, не всё так однозначно. Давайте сперва разберемся с тем, когда всё-таки перегородчатая эмаль появилась в Китае в форме собственного продукта.
Прежде всего скажу, что иностранные мастера таки были, но насильно в Поднебесную их никто не вывозил. По крайней мере, массово. Зато вывозили сами изделия – нарядные многоцветные блюда, тарелки, чашки, которые с начала периода Мин (明) известны как даши яо (大食窑), то есть, арабская обожжёная посуда. На то, что эмалированные предметы существовали, как культурное явление, указывает также и впервые изданный в 1387 году трактат Цао Чжао (曹昭) «Гэ гу яо лунь» (格古要论), или «Рассуждение о древности». Там он заявлял, что интеллектуалам не пристало держать в своих кабинетах такие вещи, поскольку годятся они только для женских покоев. Казалось бы, ну что такого – не нравятся человеку перегородчатые эмали, да и ладно, дамам больше достанется. Однако так уж повелось в литературоцентричной китайской культуре, что если ты имеешь хоть какой-то статус в мире словесности, то готовься к цитированию. Так получилось и здесь. Разлетелось замечание Цао Чжао по трактатам и книгам, аки волчья цитатка меж ауфных молодцев, всколыхнув в вэньжэньских умах волну мнения о непригодности клуазонне. И можно было бы подумать, что перегородчатым эмалям заказан путь к успеху, однако в конце концов слух об этом дошёл до ушей Сына Неба. На тот момент им был Чжу Чжаньцзи (朱瞻基), правивший под девизом Сюаньдэ (宣德, 1425 —1435). Посмотрел он на всё это и сказал: «А мне императрически индифферентно. Изволю желать ярких эмалей!» Ну и началось. Появились мастерские, наладилось производство, и «обожжённая посуда» стала изготавливаться уже в Поднебесной. В общем-то, именно тогда и были созданы первые образцы изделий-клуазонне, которые можно точно датировать. Должно быть, не зря девиз правления Чжу Чжаньцзи означал «Провозглашение добродетели». Ну а что? Вполне добродетельно, я считаю.
Возможно, Вы подумаете: но почему тогда в Поднебесной они называются «Цзинтай лань»? Куда логичнее было бы называть их «Сюаньдэ лань», разве нет? С точки зрения китайцев – нет, поскольку они считают, что лучшие минские эмали были созданы при Чжу Циюе. Почему они лучшие? При императоре-меценате Чжу Ицзюне, (朱翊鈞, девиз правления Вань-ли万历, буквально – бесчисленные годы, 1573 –1620), например, тоже создавались прекрасные вещи. Почему бы не взять за образец их? Но раз средневековые китайцы так решили, значит, им видней. Поэтому отставим риторические вопросы и обратимся к тому, какими же были минские клуазонне. И я имею в виду не только образную специфику, цвета и сюжеты, но также и виды самих изделий. Всё вышеописанное сформировалось под влиянием вкусов и пристрастий высших слоев китайского общества той эпохи, то есть, правителей и их близкого окружения. Начнём, пожалуй, с форм, которые можно поделить на несколько больших групп:
· Посуда
· Мебель
· Домашняя утварь
· Храмовые предметы
С первыми тремя категориями всё довольно просто и понятно, а вот на последней следует задержаться, поскольку тут не обошлось без столь любимого китайцами обращения к древности. Конкретно – к уже упомянутым эпохам Шан и Чжоу, в течение которых были весьма распространены ритуальные предметы из бронзы. Естественно, идея в стиле «просто скопировать и покрыть эмалью» скоро отпала, поскольку бронзы эти использовались в древние времена для древних целей. В общем, древность на древности сидит да древностью погоняет, ага. А на дворе, тем временем, уже наша эра, всё современное и продвинутое. Поэтому было принято решение стилизовать и применять полученные вещи по-новому. Как именно? Рассмотрим на примерах.
Допустим, есть у нас круглый треножник дин (鼎). Иногда, правда, квадратный и с четырмя ножками, но не суть. Ритуальный и сакральный донельзя, поскольку по сути он – котел для приготовления пищи, на внутренней поверхности которого имеются образующие законченный текст надписи цзиньвэнь (金文). Казалось бы, абсолютно нелогично – кто ж их там увидит? – но на самом деле логика железная (вернее, бронзовая), ведь не для наших лаовайских глаз это всё отливалось да гравировалось, а для духов предков. Когда жертвенная пища помещалась в котёл, иероглифы скрывались, и таким образом устанавливалась связь с духами. Размером такой котелок был с приличную табуретку и весил, как неплохая гиря, что, в общем-то, солидно, но не вполне удобно. Поэтому в минское время треножник стал курильницей, которая из храмовых помещений в итоге перекочевала и в жилые.
Помимо треножника в упомянутые эпохи также использовались и сосуды для ритуальных возлияний, размерами порой не сильно уступающие вышеозначенным котелкам. Их имелось аж три вида – ху 壺, гу 觚и цзунь 尊. Первый чем-то напоминал привычную нам вазу, форму второго описывают как биконическую, что весьма справедливо (гу с квадратным основанием честно назывались фангу, 方觚), третий же мог походить ка первые два, а мог и иметь форму быка, барана, гуся или даже дракона. Тут также не обходилось без огонька – вино следовало подогревать, поскольку пары его предназначались духам предков. Но до конца, как понимаете, оно не испарялось, поэтому… Дальше думайте сами. Весьма, кстати, интересен тот факт, что иероглиф 尊 есть в составе слова 尊重, что по-китайски значит «уважать». Это доказывает, что застольную фразу «ты меня уважаешь?» придумали ещё древние китайцы.
Ладно, шучу. На самом деле, эти кубки также служили и для подношения ритуального зерна, так что не возлияниями едиными полнилась тогда Поднебесная... Но как бы там при Шан и Чжоу ни было, при Мин все они стали вазами.
А теперь, когда мы разобрались с формами, перейдём, наконец, к цветам и сюжетам! Самые ранние цзинтай лань, то есть, изделия 15 века, имели в оформлении основные цвета – бирюзовый, синий, зеленый, желтый, красный и белый. Слои эмали были толстыми, более миллиметра. Используемые образы также можно поделить на группы:
· Мифические существа вроде китайских львов, фениксов и драконов. Последние нередко изображались вдвоём, занятые важным делом – игрой с жемчужиной. С этого времени, кстати, пошла традиция изображать их с круглыми глазами навыкате и раскрытой пастью.
· Благопожелательные иероглифы. Чаще всего – долголетие шоу (壽, приведу традиционный вариант, ибо такой на изделия и наносился) или свастика-вань. Последнюю очень любил упомянутый выше император Вань-ли, поскольку она была омонимом первого иероглифа его девиза.
· Геометричные мотивы, чаще всего располагающиеся на фоне. Также вошли в моду при Ваньли.
· «Садовая» эстетика. Сюда отнесём побеги и цветы сливы, а также хризантемы, гвоздики, камелии и прочие растения, сопровождаемые порхающими бабочками, плюс узоры в виде длинных лоз со стилизованными головками лотосов.
Описанные образы могли комбинироваться разными способами – к примеру, не возбранялось между цветами поставить льва, а между драконами – знак долголетия. Но это лишь детали. Теперь перейдём к основным сюжетам:
· Хуаняо (花鸟), или цветы и птицы. Пернатая парочка, самец и самка, в окружении чего-то благоухающего – просто и симпатично.
· Пейзажи. Начали распространяться на рубеже 16-17 веков. По композиции напоминают картины жанра «горы и воды», то есть шаньшуй (山水). Тут тоже чего-то сложного нет: скалы, уступы, водопады и растущие где-то между ними сосны.
· Бытовые сцены. В моду вошли одновременно с пейзажами. Тут уже всё гораздо хитрее: архитектурные сооружения, люди, а также олени и журавли – в общем, жанр жэньу(人物) на максималках с даосским флёром.
Однако период Ваньли подошёл к концу, и в китайской истории вновь наступил момент, когда приходят кочевники с севера и захватывают всю Поднебесную. В нашем случае это были маньчжуры. Вполне закономерно, что в те годы было немного не до эмалей, и отсутствие императорского контроля над мастерскими не лучшим образом сказалось на развитии цзинтай лань. Но это был не конец, ведь на трон взошёл никто иной, как Айсиньгьоро Сюанье(爱新觉罗·玄燁), и началась одна из славнейших эпох в истории династии Цин – эпоха Канси (康熙, 1662 –1722). В переводе – «процветающее и лучезарное», и неспроста.
В эти годы Китай, уставший от войн и усобиц, наконец-то получил передышку, и весьма закономерно, что в 1690-х годах производство эмалей вновь попало в поле зрения императора. И вот, через десять лет качество их начало улучшаться. Самые примечательные в художественном отношении эмали периода Цин были созданы в течение 18 века, при императорах Сюанье, его сыне Инчжэне(胤禛), и внуке Хунли (弘历), более известном по своему девизу Цяньлун (乾隆, непоколебимое и славное). И тоже не зря, поскольку… Хотя, это уже совсем другая история. Об этом лучше поговорить отдельно. Для нашей сегодняшней темы важнее всего то, что все три императора любили искусство, Цяньлун так вообще, как настоящий дракон, коллекционировал во дворце всё красивое и ценное.
Цинские эмали 18 века имели некоторые отличия от эмалей эпохи Мин. Во-первых, по большей части они были матовыми, за исключением зелёной – прозрачной и блестящей. Во-вторых, в начале столетия началось производство изделий крупных размеров (до этого вещи были весьма небольшими). Отличались клуазонне разных правлений и друг от друга – так, при Инчжэне (1723-1735) создавались предметы с довольно лаконичными и элегантными композициями, что называется, лучше меньше, да лучше. На бирюзовом фоне эмалей тех лет распускались полихромные цветы, порхали бабочки, а геометричные орнаменты деликатно сплетались с ними, как бы создавая баланс мягкости и чёткости.
В правление Цяньлун (1736-1795) акцент был сделан на пышность и роскошь. «Красиво жить не запретишь, особенно императору», подумал Айсиньгьоро Хунли и приказал реорганизовать и расширить дворцовые мастерские. Так начался «золотой век» китайских перегородчатых эмалей. Определить их довольно легко – во-первых, потому что Цяньлун был собственником и, в отличие от отца, марки приказывал ставить почти на всём, во-вторых, потому что таких помпезных произведений не найти больше нигде. Итак, давайте взглянем на характерные особенности клуазонне этого периода:
· Формы древних бронз – тех самых треножников и сосудов – были всё также популярны, однако вдобавок часто украшались скульптурными и рельефными деталями, например, фигурками драконов или фениксов.
· Типичный для изделий этой эпохи краевой мотив – геометрический, являющий собой нечто среднее между европейским меандром и «громовым узором» лэй-вэнь, использовавшимся для декорирования всё той же бронзы.
· Пейзажи, в отличие от минских, стали гораздо больше напоминать европейские. Произошло это не только благодаря чёткому цветовому делению на бирюзовое небо и жёлтую землю, но и из-за того, что линия горизонта сместилась из верхней четверти композиции к середине. Эту особенность в китайское искусство привнесли западные художники, работавшие при дворе Айсиньгьоро Хунли. Самым известным из этих товарищей был Джузеппе Кастильоне.
· Произошло расширение палитры за счёт розового цвета. Тут тоже не обошлось без Европы, откуда такая эмаль приехала в Китай в первой четверти восемнадцатого века.
· Иногда применялось несколько техник сразу: с перегородчатой эмалью соседствовала как расписная, так и выемчатая.
Клуазонне этой эпохи были разными – изящными и тяжеловесными, помпезными, лаконичными или забавными, но их неизменно объединяло большое мастерство изготовления. Однако после бурного расцвета начался медленный закат цинских перегородчатых эмалей. За трудностями во внутренней политике середины 19 века последовало сокращение производства цзинтай лань, а в начале следующего столетия дворцовые мастерские утратили свою ведущую роль в их изготовлении.
Стороны у этого, как водится, было две. С одной стороны, отошедшие в прошлое запреты на изображение драконов и применение желтого цвета дали мастерам больше свободы. Частное производство, работавшее в том числе на европейских заказчиков, способствовало развитию торговли и выживанию клуазонне как вида искусства. С другой же стороны, упало качество вещей, а некоторые товарищи даже начали плодить подделки, притом весьма скверно исполненные. Наглость, конечно, невероятная: представьте себе прохиндея этак конца девятнадцатого века, только что сляпавшего курильницу и заявляющего, что это оригинал шестнадцатого столетия. И таких вещей в частных коллекциях много. Какова же причина? Жажда наживы? Ну, не совсем. Дело ещё и в том, что китайская культура ретроспективна, и для них копировать старое – значит, выражать уважение. Многие китайские художники, например, учились, повторяя работы предшественников.
Последний недолгий расцвет цинских эмалей наступил в годы Гуансюй (光绪, 1875-1908, «славная преемственность») и Сюаньтун (宣统, 1909-1911, «всеобщее единение»). Несмотря на следование вышеописанным тенденциям, некоторые новшества появились и тут. Например:
· Сделанные для европейских заказчиков вещи часто имели вкрапления западных стилей вроде модерна или эклектики.
· Японское влияние, заметное в политической жизни Китая 20 века, перекинулось и на культурную её часть. Как результат – сходство китайских эмалей с японскими – положим, начали применяться фоны других цветов, кроме бирюзового и вернулись прозрачные эмали. Хотя, если подумать, японские эмали делались по примеру минских, так что… Цепочка копирований замыкается?
· Технологический прогресс, не стоявший на месте, вносил свои коррективы. Так, при производстве клуазонне применялось декоративное серебрение и патинирование металла, росло качество шлифовки изделий, а толщина перегородок постепенно уменьшалась.
· В композиции появились фигурные клейма или круглые медальоны с рисунком, выделяющиеся на общем фоне своим цветом.
И вот тут-то мы возвращаемся к загадкам из начала статьи. Помните про непонятную ситуацию с марками правления? Так вот, здесь аналогичная ситуация. Императорские девизы обозначенных двух периодов очень редко замечаются на клуазоне, однако марки в эти годы ставили, и весьма активно. Что-то не сходится? Именно так. Потому что писалось на них не Гуансюй и Сюаньтун, а какой-нибудь Цзинтай или Цяньлун. И больше того, такие казусы случаются даже сейчас. Но не спешите думать, что все современные мастера таковы. В Поднебесной сегодня полно эмальеров, которые делают оригинальные произведения. И сейчас мы с Вами поближе рассмотрим процесс изготовления клуазонне, который не сильно изменился за все эти годы.
Итак, чтобы создать изделие-клуазонне, прежде всего необходимо выплавить куски цветной эмали. Температура нужна внушительная, 1300–1400 градусов Цельсия. Затем куски нужно растереть в порошок и смешать с водой до образования кашицы. Эта субстанция называется «шликер». После подготавливается металлическая основа: обрабатывается специальным инструментом-штихелем или кислотой, чтобы сцепление эмали с ней было лучше. Для производства форм-заготовок главным образом используется медь и её сплавы. Конечно, если Вы император, можете взять золото. Или серебро, как делали в начале двадцатого века. Но вообще-то, тут и железо сгодится, а если уж так хочется роскошеств, можно и позолотить, китайцы так поступают давно (самое главное – делать всё на совесть и не жалеть драгоценного металла. А то для минских изделий, вон, зажилили, и с них всё уже пооблетало, а на цинских держится).
Затем, когда основа подготовлена, на неё аккуратно наносится рисунок, и начинается самый сложный процесс: крепление маленьких проволок-перегородок. Отсюда, кстати, ещё одно китайское название перегородчатой эмали – цясы фалан (掐丝琺琅), где «цясы» как раз и обозначает гнутую проволоку. Фиксируются они с помощью клея, который выгорает при обжиге, металл же сплавляется с основой и образует резервуары, куда затем помещается шликер. Происходит это поэтапно, и каждый слой обжигается в печи при температуре в 600–800 градусов, затем извлеченное изделие остужается. Это необходимо, чтобы порошок сперва расплавился, а потом прилип к основе. После того, как все слои на месте, изделие шлифуется до гладкости, поскольку шликер неизбежно «усаживается», и перегородки оказываются выше. И вот, всё готово!
Традиционными центрами производства перегородчатых эмалей издавна были Пекин, Гуанчжоу и Янчжоу, в наши же дни по всей стране находятся умельцы, оберегающие и развивающие это искусство. Сейчас границы открываются, и теперь, если вдруг соберётесь в Китай, Вы знаете, что можно прикупить в качестве сувенира. Путешествуйте и открывайте новое, дорогие читатели, тем более, наконец наступило лето.
Автор - ВостокоВестник