Выдающаяся балерина, народная артистка СССР Маргарита Дроздова в начале июня отпраздновала юбилей. Нынешний театральный сезон Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко для нее пятьдесят шестой. О своей жизни и судьбе она рассказала «Культуре».
Родному театру она не изменяла никогда. Блистательная прима, последняя муза хореографа-реформатора Владимира Бурмейстера, чьи спектакли сформировали творческий облик балета Музтеатра, «театра-дома»; вдохновенный педагог-репетитор, воспитавший ярких балерин нескольких поколений. Она попала в этот театр еще ученицей Московского хореографического училища — ей, выпускнице, Бурмейстер доверил партию Одетты-Одиллии в своем «Лебедином озере». Это одна из легенд балетной истории.
Пятого июня спектакль «Лебединое озеро» посвятили юбилею Маргариты Дроздовой. В партии Одетты-Одиллии вышли ее ученицы: первый акт вела Оксана Кардаш, второй — Ксения Шевцова, завершала историю Ксения Рыжкова. Они танцевали безупречно и создавали столь разные характеры, что становилось понятно, как тонко чувствует индивидуальность своих воспитанниц Маргарита Сергеевна. Сама она внимательно следила за своими подопечными из ложи, заполненной цветами.
— Вас, выпускницу хореографического училища, приглашали в Театр Станиславского и в Большой, который вы отклонили. Почему? От такого предложения вроде бы не отказываются.
— Была и третья заявка — от Игоря Моисеева, он организовал тогда новый ансамбль «Молодой балет» (ныне Театр балета Н. Касаткиной и В. Василева. — «Культура»), и ему разрешили взять всех, кого он пожелает. Он сказал, что даже в Большой меня не отдаст — все равно заберет. Я же хотела только в Театр Станиславского, к Владимиру Бурмейстеру — я уже дважды станцевала Одетту-Одиллию в его «Лебедином озере» — еще до выпускных экзаменов и получения диплома. Ситуация складывалась непросто. Тогда Владимир Павлович повез меня к самой Фурцевой (Е.А. Фурцева — министр культуры СССР, 1960-1974. — «Культура»). Она нас приняла. Спросила: «Дроздова, ты-то сама что хочешь?» Я ответила. «Иди в Музтеатр и работай», — так Екатерина Алексеевна помогла. Вышли из кабинета, и Бурмейстер с облегчением произнес: «Вот и все — ты у нас». Так на министерском уровне решился вопрос моего распределения.
— Педагоги вас поняли?
— Владимир Павлович сразу брал меня на положение балерины (балерина или прима — высшая ступень в балетной иерархии. — «Культура»). Он чувствовал мою актерскую индивидуальность, а с техническими сложностями я справлялась. Мой выбор поддержал Леонид Лавровский, который тогда был худруком училища: «Наверное, ты права. Хотя думал, ты пойдешь в Большой и, конечно, там будешь все танцевать, но не сразу».
— Вы приняли такое решение, потому что уже станцевали в «Лебедином» или понимали, что Театр Станиславского — особый, ни на один другой не похожий?
— Многое, конечно, поняла позже, но я видела все балеты в этом театре, и мы, детьми, участвовали в спектаклях. У Музтеатра интересная история — основоположниками он создавался как оперная студия, там шли спектакли, наполненные драматизмом, подготовленные по системе Станиславского. Потом к оперному коллективу присоединился «Московский художественный балет» Викторины Кригер, а когда в 1941-м возник муниципальный Музыкальный театр, то набрали полноценную балетную труппу для постановки больших спектаклей. Главным балетмейстером стал Владимир Бурмейстер, и он начал работать по заветам основателей. Он был не только потрясающим хореографом, но и блестящим режиссером — умел раскрыть каждый образ и «рассказать» в балете напряженную историю с захватывающим сюжетом и достоверной «правдой жизни» на сцене. Считал, что балет должен быть понятен без либретто, а актер — естественным в проявлениях чувств и эмоций. Он видел родство балета с драмой, отказывался от традиционной балетной пантомимы, когда жестами и мимикой объясняется происходящее. Все — через внутреннюю энергию исполнителей и танец. Каждый артист кордебалета становился участником действия и знал свою актерскую задачу. Нам, школьникам, балеты Бурмейстера, которые гремели по Москве, казались необыкновенными и новаторскими.
— От знаменитых мастеров я слышала о вечерах в доме Юрия Бахрушина, где часто бывала маленькая Рита Дроздова. Что это были за посиделки?
— Юрий Алексеевич Бахрушин преподавал в училище историю балета, и у него дома часто собирались его ученики, уже ставшие знаменитыми. Однажды он пригласил меня такими словами: «Ты — умница. Приходи, познакомишься с интересными людьми. Тебе надо больше узнавать — это поможет в творчестве». Компании собирались многолюдные — мастера и начинающие, видела там самого Юрия Григоровича. Хореографы, артисты, художники, композиторы — они разговаривали, спорили, вспоминали. Меня увлекали эти беседы.
Когда я уже работала в театре, Юрий Алексеевич бывал на моих спектаклях, и я приходила к нему советоваться. У нас сложились теплые отношения, и он всегда оберегал меня и поддерживал. Он крепко и долго был связан с искусством, всех знал, все помнил и понимал непростые театральные ситуации. Мой приход в театр не был таким уж радостным событием для Виолетты Бовт, Элеоноры Власовой, Софьи Виноградовой (примы Музтеатра старшего поколения. — «Культура»), и Бахрушин напутствовал: «Пойми их и не обижайся, но никогда не давай себя унижать — ты заняла свое место, которого достойна».
— Есть ли то, о чем вы сожалеете как о несделанном?
— Знаете, наше поколение шло по жизни с радостью сегодняшнего дня, с мыслью, что в дальнейшем все будет замечательно. Мне повезло с самого начала. Конечно, с педагогами: Елизавета Павловна Гердт учила нас в первом классе; потом — Вера Петровна Васильева, жена Касьяна Голейзовского; Нина Николаевна Чкалова-Чорохова работала не только в училище, но и в Театре Станиславского, благодаря ей мы хорошо знали спектакли, а выпускалась я у Суламифи Михайловны Мессерер. Марина Тимофеевна Семенова очень хорошо ко мне относилась — я ходила к ней в Большой театр заниматься в классе, у нее же постигала профессию педагога в ГИТИСе, с Татьяной Николаевной Легат репетировала в театре. Все — педагоги уникальные!
В театре я танцевала все новые спектакли, которые у нас появлялись. Это же счастье, что балетмейстеры ставили на меня. На балетах Бурмейстера я поняла, что спектакль — это единое осмысленное целое. Алексей Чичинадзе сочинил «Дон Жуана», прекрасного «Дон Кихота» и одноактную «Франческу да Римини». Потом труппу возглавил Дмитрий Брянцев и сразу подхватил традиции, почувствовал актерский потенциал исполнителей и использовал его в своих спектаклях «Укрощение строптивой», «Браво, Фигаро!», «Ковбои» — ролей он придумывал много, всем хватало. А сколько спектаклей создавали у нас в театре приглашенные хореографы: Генрих Майоров, Олег Виноградов, Наталья Касаткина и Владимир Василев, Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов, из Ленинграда приезжал Константин Сергеев и поставил «Легенду о Жанне д’Арк», репетировал с нами популярный в те годы немецкий хореограф Том Шиллинг и сказал, что работа перевернула его взгляды на балет. Действительно, замечательное творческое время мне выпало.
— Вы танцевали как бы первоисточники — глубже балетного либретто. Неужели, готовя «Корсара», читали поэму Байрона, а приступая к «Эсмеральде», — «Собор Парижской Богоматери»?
— Конечно. Читала, вчитывалась, перечитывала и соотносила со своей жизнью, и пыталась понять историческую ситуацию — каждое время подчиняется своим законам, нормам поведения, способам общения. Чичинадзе ставил «Степана Разина», и я читала роман Злобина, который был положен в основу спектакля, старалась понять допетровскую Русь и донское казачество.
А в хореографии Бурмейстера жила русская душа. Мне кажется, у него вообще был русский подход к танцу — размах движений, широта, необычные переходы и концовки. Простор и безбрежность. Он не приходил на репетиции со словами: «Вот здесь сделай так, у тебя хорошо получается это движение — давай вставим его в спектакль». Разговоры-то шли другие: что ты чувствуешь, как ты понимаешь эту музыку, какие ассоциации она вызывает? С музыкой у него складывались отношения особые, она не была аккомпанементом к движению, он воспринимал ее подсознательно, на клеточном уровне — он же был двоюродным внуком Петра Ильича Чайковского. Связь с предком чувствовалась, он слышал в музыке мысль и старался научить этому нас. Владимир Павлович воспитывал актера нового типа, танцующего и думающего.
— Вы без колебаний взялись за роль Комиссара в балете Михаила Броннера «Оптимистическая трагедия» по пьесе Всеволода Вишневского?
— Брянцев сразу сказал, что это сложная партия: «Я должен увидеть на твоем лице, в твоих жестах — все то, что будет происходить за твоей спиной». Он разделил всю партию на Женщину-комиссара и ее Душу, ее внутренний мир. Это действительно было сложно — мы подолгу искали каждый жест, каждый поворот головы. Никакой эфемерности и женской красивости не допускалось, все должны были понять, что это — комиссар. Брянцев добивался от меня мужских движений, вращений — размашистых, сильных, с напором. Помню, на один спектакль пришел Михаил Ульянов, а потом посылал к нам своих студентов, говорил им: «Смотрите, как можно без слов понять все происходящее». Ульяновские воспитанники приходили на каждый спектакль.
— Есть балеты, которые вы, а теперь и ваши ученицы, танцевали и танцуют годами. Не появляется ли некая усталость от долго живущей партии, давно сыгранной роли?
— Нет, двух одинаковых спектаклей не бывает. Я не разрешала себе останавливаться на достигнутом. С техникой — понятно, движения — это неизменный текст, но я никогда не могла заморозить в себе какое-то состояние и повторять его. На каждом спектакле — чуть иной поворот головы, более мягкий или, наоборот, более резкий вход в движение. Искать и пробовать эти нюансы — интересно и доставляет удовольствие. Теперь учу этому своих девочек в театре и студентов, будущих педагогов, в ГИТИСе.
— Сейчас в вашем театре много абстрактных спектаклей малой формы. Согласны с этой тенденцией?
— С одной стороны, понимаю, что малая форма сегодня популярна. Но многоактные спектакли, такие балетные истории — визитная карточка нашей труппы. В репертуаре не должно быть перекоса, важно соблюдать баланс, иначе театр превратится в конвейер по производству одноактных спектаклей. Мода на них пришла с Запада: быстро ставятся, и даже если в них есть какая-то фабула, то развитие летит стремительно, начало и финал — рядом.
Большие спектакли — совсем другое дело. Главная партия, иногда две, большие второстепенные, которые тоже имеют свое развитие, свой образ и характер. Выстроить все линии танца и героев — процесс трудоемкий. И нашим зрителям, и артистам — интереснее следить и передавать постепенное развитие сюжета на протяжении двух-трех актов, где с разных сторон показан человек. Каждое новое исполнение захватывает и интригует.
Преобладание спектаклей малой формы, мне кажется, обедняет поколение молодых артистов. Они это чувствуют и потому так рвутся танцевать старые, исторические спектакли.
— У вас много учениц, и в каждую вы вложили душу. Были и те, например Мария Семеняченко и Ксюша Рыжкова, которые ушли из театра. Тяжело переживали их уход? Осуждали?
— Я их не осуждала и не переживала. У меня-то в артистической молодости счастливо сложилось — все время была в творческой работе. Сейчас все иначе. Прекрасно понимаю, как короток танцевальный век — 20 лет. А если на тебя не ставят или ставят то, что не подходит тебе, не выявляет твои возможности и индивидуальность, то — потерянные годы. Я принимаю их выбор. Почему человек должен сидеть на одном месте, где его способности не реализуются? Со всеми, кто уезжал, отношения не прерывались, мы перезванивались, они просили каких-то советов, я всегда старалась им помочь. Переход никогда не воспринимала как предательство: они должны успеть сделать как можно больше, а творчество — материя такая хрупкая.
Ксюша Рыжкова уехала не просто так — ее с собой увез Игорь Зеленский (с 2011 по 2016 год — худрук балета Музтеатра Станиславского. — «Культура»), он дал ей возможность в Баварском балете станцевать много спектаклей, которых у нас в репертуаре нет. Год назад Ксюша вернулась.
Машу Семеняченко после победы на конкурсе пригласил в Большой театр Сергей Филин (с 2011 по 2016 год — худрук балета ГАБТа. — «Культура»), но у нее там не сложилось — она много репетировала, но редко выходила на сцену, танцевала мало и стала терять уверенность в себе. У Маши хорошая семья, и она переехала на родину мужа, в Армению. Я ей сказала: «Ты творчески можешь еще многое сделать — ходи занимайся, держи себя в форме». Сейчас ей, Марии Погосян, стали предлагать роли. У каждого своя судьба. Оксана Кардаш и Ксюша Шевцова театр не поменяли, их много и часто приглашают вести спектакли в разные города и страны. Мои ученицы востребованы — значит, я их неплохо выучила!
— Внуки пойдут по вашим стопам?
— Два года водила внучку на подготовительные классы в МГАХ. Нашу профессию надо очень любить, чтобы каждый день вставать к станку, повторять одно и то же и получать от этого удовольствие. Если любви нет, то занятия становятся мучением. Мы поняли, что балет не захватил и не пленил ее. А внук сразу сказал — нет, он займется техникой. Внуки оказались не балетными.
— Вам хочется вернуться в какие-то моменты жизни? Например, в тот, когда Серж Лифарь приглашал вас в балет Парижской оперы?
— Хочется вернуться в атмосферу творчества, которая была у нас в театре: один спектакль выпускаем, приступаем к другому, а следом уже спешит третий. Серж Лифарь, когда я получила премию Анны Павловой (награда Парижской академии танца. — «Культура»), уговаривал: «Оставайся, будешь партнершей Руди Нуреева, ему нужна балерина с такой техникой, молодая, которая может танцевать его репертуар». Настойчиво убеждал. Наверное, судьба бы сложилась по-другому, но неизвестно как. Возможно, хорошо. Но у каждого — свой выбор. Я решила, что буду работать в России.
— Почему?
— Я много танцевала за границей, и мне всегда не хватало там русской широты, русского восприятия — в танце, в стиле, в реакции зрителей. Может, так меня воспитали?
Фотографии: Карина Житкова и Сергей Родионов/предоставлены пресс-службой Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
