Из всех трагических историй джаза - а их было много, слиииишком много - история Бада Пауэлла, несомненно, самая мрачная. Даже у Чарли Паркера было несколько спокойных периодов, недель или даже месяцев, когда его жизнь была очень близка к нормальной, когда счастье, казалось, наконец-то улыбнулось ему. Но жизнь Бада Пауэлла, от юности до смерти, была ничем иным, как одним сплошным кошмаром. Музыкальное значение Бада Пауэлла хорошо подчеркнул пианист Херби Хэнкок: "Бад заложил фундамент, на котором будет стоять вся конструкция современного джазового пианизма."
Как утверждали многие другие музыканты, Бад Пауэлл был для фортепиано тем же, чем Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер были для трубы и альт-саксофона: великим новатором эпохи би-бопа. Бад родился 27 сентября 1924 года в Нью-Йорке. В его семье музыка была в большом почете. Его дед, живший на Кубе во время испано-американской войны, считался великим гитаристом фламенко. Его отец, Уильям Пауэлл, был пианистом по профессии. Его старший брат, Ричи, играл на фортепиано. Третий брат, Уильям-младший, также увлекавшийся музыкой, умел играть на трубе и скрипке. Бад начал заниматься музыкой в очень раннем возрасте. По совету и при поддержке отца он занимался обычной классической музыкой, проявляя особый интерес к Моцарту. Отец Уильям говорил: "Он был гением в возрасте трех или четырех лет. Когда ему было семь или восемь лет, другие музыканты в городе приходили к нему не для того, чтобы поставить ему отметку, а чтобы заставить его играть, потом они брали его с собой и черпали от него новые идеи! У нас было старое пианино, и я дал Баду несколько уроков игры на нем, но после нескольких лет обучения он уже мог слушать записи Арта Тейтума или Фэтса Уоллера и повторять их в точности нота в ноту".
В возрасте четырнадцати лет Бад играл в школьном оркестре, которым руководил его брат-трубач. Местом их выступлений часто был Кони-Айленд, праздничный и шумный в выходные дни. Однако прошло совсем немного времени, прежде чем Бад решил оставить школу и заняться музыкой. Ему было всего пятнадцать лет, но он был достаточно музыкально зрелым, чтобы играть с профессионалами. Хотя поначалу он выступал в основном в небольших клубах в Гринвич-Виллидж или Гарлеме, где ему приходилось играть соло, он мог работать и в оркестре, где требовалось уметь бегло читать ноты. Некоторое время он играл с Валайдой Сноу, чернокожим трубачом и певцом, который был популярен в Европе в середине 1930-х годов. Во время этого периода ученичества, с 1940 по 1944 год, Бад часто ходил в Minton's Play - House и Clark Monroe's Uptown House, два заведения, наиболее посещаемые молодыми прогрессивными музыкантами. Бад также участвовал в попытке создать большой оркестр на основе новых идей, которые тогда формировались в би-бопе. Оркестр, в состав которого вошли Телониус Монк и другие музыканты, написавшие оригинальные композиции, репетировал в темном подвале в Гарлеме: но проект так и не был реализован, и мечта вскоре угасла. Свою первую работу в большом оркестре Бад получил в 1943 году, когда незадолго до своего девятнадцатилетия он присоединился к группе Кути Уильямса. Его первая запись состоялась в январе следующего года, с секстетом, в который входил сам Уильямс на трубе и еще четыре члена оркестра. Игра Бада была индивидуальной, резкой, с длинной, плавной фразировкой декстровой руки. Стиль боп, к тому времени уже стоявший на пороге, быстро зарождался и созревал в его фортепианной игре. В августе следующего года он играл на сессии, на которой присутствовал весь оркестр.
Поскольку Пауэлл, будучи еще несовершеннолетним, должен был путешествовать по всей стране, Кути стал его законным опекуном. В начале 1944 года Диззи Гиллеспи и Оскар Петтифорд сформировали квинтет, который должен был дебютировать в клубе Onyx на 52-й улице. Выбор пианиста пал на Пауэлла, но Кути, как опекун, не позволил Баду покинуть оркестр. Бад оставался с Уильямсом около восемнадцати месяцев. То, что он смог продержаться на работе так долго, казалось невероятным, поскольку первые симптомы психического дисбаланса уже проявлялись в нем. Временами он мог общаться с другими людьми как мужчина с мужчиной, но все чаще казалось, что клавиатура фортепиано - единственное средство, с помощью которого он мог выразить свои мысли. Когда его недуги стали более очевидными и вовлекли его в инциденты, которые не ускользнули от внимания властей, Бад оказался в серьезной затруднительной ситуации. В 1945 году врачи впервые признали его психически больным. Его поместили в психиатрическую больницу на десять месяцев. После выхода из больницы Бад возобновил эпизодическую работу.
Кроме небольших сессий, которые он провел с оркестром Уильямса, он не делал никаких записей до 1946 года. В этом году он почувствовал себя достаточно хорошо, чтобы регулярно играть в группе Джона Кирби и принять участие в нескольких записях малых ансамблей, в которых он оказался в компании музыкантов схожего с ним вдохновения, разделявших его чувства бунтарства против консерватизма эпохи "свинга". Во время первой сессии, состоявшейся 15 января с тенор-саксофонистом Декстером Гордоном, Пауэлл чувствовал себя особенно непринужденно, поскольку его партнерами по ритм-секции были Макс Роуч на барабанах и Керли Рассел на контрабасе. Было записано четыре композиции: Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In. 5 сентября того же года, по случаю визита французского критика Шарля Делоне в Нью-Йорк, была организована сессия записи под названием Kenny Clarke and his 52nd Street Boys. Группа состояла из девяти человек, включая Пауэлла на фортепиано, Фэтса Наварро и Кенни Дорэма на трубе, Сонни Ститта на альт-саксофоне, Джона Коллинза на гитаре и пылкого Кларка на барабанах. Уолтер "Гил" Фуллер написал аранжировки специально для этого случая. Сначала записи (52nd Street Theme, Oop-Bop-Sh'-Bam, Epistrophy, Roval Roost) распространялись только во Франции: лишь некоторое время спустя RCA Victor нашла способ включить их в свой американский каталог. Кларк, Пауэлл и их коллеги, в понимании основных американских звукозаписывающих компаний, очевидно, не заслуживали того, чтобы покинуть пределы почти подпольного движения!
На следующий день Бад снова участвовал в другой серии записей (Boppin' A Riff, Webb City, Fat Boy, Everything A Cool) с меньшей, но по сути похожей группой, The Be Bop Boys, сделанных для Savoy, небольшого дома, который в то время выпускал большинство боповых записей в обращении. Также была записана сессия для недолго просуществовавшего лейбла Duke Records, посвященная Сарану Вогану с "аккомпанементом" ансамбля под руководством Тэдда Дамерона. Это был важный эпизод, поскольку это был один из немногих случаев, когда великий трубач Фредди Уэбстер, кумир Гиллеспи и один из ранних вдохновителей Майлза Дэвиса, появился на записи (он умер в следующем году в возрасте всего 30 лет). Бад играл великолепно, как и на протяжении всего 1946 года. 10 января 47-го он сделал первые записи трио с Керли Расселом и Максом Роучем, которые дали представление о его незаурядном таланте: Indiana, 'Il Remember April, Off Minor, Bud's Bubble, Nice Work и др. В июне того же года он выступил с историческим квинтетом Чарли Паркера, записав такие известные композиции, как Donna Lee, Chasin' The Bird, Cheryl, Buzzy for Savoy. В ноябре 1947 года он снова заболел и почти год находился в больнице Кридмор на Лонг-Айленде.
Его друзья, приходившие навестить его, видели его в очень переменчивом настроении: он переходил от длительных моментов тихой, мрачной депрессии к внезапным вспышкам совершенно нормального поведения. Однако Бад еще не мог справиться с опасностями и соблазнами внешнего мира, и это стало ясно сразу после его выписки из больницы в конце 1948 года. Спустя всего два с половиной месяца ему пришлось снова лечь в больницу, на этот раз до апреля 1949 года. В августе, через четыре месяца после возвращения на свободу, во время сессии для Blue Note, в которой он руководил квинтетом, включавшим Наварро, басиста Томми Поттера, барабанщика Роя Хейнса и многообещающего девятнадцатилетнего саксофониста Сонни Роллинза, появились первые признанные шедевры его мучительного творческого пути. Бад написал три из четырех произведений, исполненных в тот день: Wail, Dance Of The Infidels и Bouncing With Bud.
LATO A
1. Bud Powell - Shaw 'Nuff
2. Bud Powell - Blues In The Closet
3. Bud Powell - Willow Weep for Me
4. Bud Powell - John's Abbey
5. Bud Powell - Salt Peanuts
В течение некоторого времени Бад Пауэлл находился в своей парижской скорлупе в довольно неустойчивом физическом и психическом состоянии, давая выступления, которые в основном разочаровывали ожидания его европейских поклонников. Однако когда 2 апреля 1960 года он прибыл на джазовый фестиваль в Эссене, Бад, должным образом "возрожденный", казался точно таким же, каким он был десять лет назад, то есть тем, кого его европейские поклонники знали только по записям из США и, в любом случае, никогда не аплодировали вживую. Более того, Бад мог рассчитывать на присутствие двух исключительных партнеров - контрабасиста Оскара Петтифорда, считающегося одним из величайших специалистов своего непростого инструмента, и барабанщика Кенни Кларка, первого настоящего новатора современной перкуссии. Эта троица фактически доминировала на фестивале, превзойдя таких участников, как Дэйв Брубек, Куинси Джонс или Хелен Меррилл. Это было выступление, которое по праву считается историческим. Это выступление, к счастью, было записано. В середине концерта к трио присоединился тенор-саксофонист Коулмен Хокинс, и пьесы, записанные квартетом, представлены на диске в буклете, посвященном ему. Но вернемся к трио Пауэлла и его немецкому выступлению, пять названий которого находятся на стороне А диска. Это, в порядке убывания, знаменитый Shaw. Nuff, классика репертуара Бебоппа, которая подчеркивает компактность трио, Blues In The Closet, очень вдохновенный блюз Петтифорда, который часто появляется в репертуаре современных джазменов, Willow Weep For Me, баллада чрезвычайной деликатности и самоанализа, в которой Петтифорд демонстрирует свою чувствительность, John's Abbey, чей жесткий темп стимулирует вновь обретенную агрессию и блеск пианиста, а также решительность трио, и Salt Peanuts, еще одна классика бопа, посвященная кожаным барабанам Кенни Кларка.
Следующие два года были весьма позитивными для Пауэлла. Он играл во многих клубах с Роллинзом и другими музыкантами, которые уже появлялись на его пластинках. Он снова записывался с Расселом и Роучем для Verve (Get Happy, Sweet Georgia Brown, April In Paris и др.), с Рэем Брауном и Бадди Ричем (Hallelujah, Tea For Two), с Сарой Вон, а также с серией фортепианных соло (Oblivion, Hallucinations, Parisian Thoroughfare и др.). В мае 1951 года он снова записывается с трио, заявив о себе, прежде всего, как о композиторе. С грустной иронией можно отметить, что первая его композиция, которая привлекла к нему всеобщее внимание, называлась Un Poco Loco, что в переводе с испанского означает "немного сумасшедший". Можно задаться вопросом, сам ли он выбрал это название: но разве кто-то другой осмелился бы придумать такое название? Un Poco Loco, которую я помню, слышал, как Бад играл однажды вечером в Birdland вскоре после того, как он ее сочинил, она стала шедевром как с точки зрения знания структуры, так и с точки зрения его яркой игры. Его ловкость на клавиатуре была беспрецедентной: он был , язвительным, решительным, но при этом мог быть нежным, мелодически драгоценным.
Через три месяца после записи "Un Poco Loco" Бад Пауэлл пережил еще один серьезный кризис. Арестованный за хранение наркотиков, он был снова помещен в психиатрическую больницу и подвергнут электрошоку. На этот раз его пребывание продлилось полтора года, до февраля 53-го. Затем он, как и раньше, отправился на ферму своих родителей в Уиллоу Гроув, штат Пенсильвания, где его мать, простая и набожная женщина, никогда не понимавшая проблем своего сына, делала все возможное, чтобы заботиться о нем. Несмотря на длительные периоды, когда Пауэлл истязал себя, или его преследовал отдел по борьбе с наркотиками, или он общался с людьми, которые не могли его понять, период с конца 1940-х до начала 1950-х годов был особенно плодотворным с точки зрения его творческих способностей, не только как пианиста, но и как композитора многочисленных произведений. Некоторые из них были простым средством для его фантастических импровизационных всплесков, но другие отличались замкнутой формой и бдительным вкусом к развитию. Glass Enclosure, наряду с Un Poco Loco, был одним из таких шедевров. Он был основан на фрагментарной теме, которую Альфред Лайон, его хороший друг и покровитель в Blue Note, услышал, как он играл однажды вечером в своей квартире. Бад сказал, что у него было что-то на уме, что он пытался выразить. Поощряемый продолжать, он закончил работу за несколько дней, создав пьесу, которую тем временем транскрибировал басист Джордж Дювивье. Glass Enclosure, которая длится менее трех минут, состоит из четырех частей: грандиозной и торжественной первой части, размашистой второй части, состоящей из двух фраз по десять тактов каждая, задумчивой, но плавной третьей части, подчеркнутой контрабасом, на котором Дювивье играет смычком, и заключительной части, напоминающей первую. В эти годы он также создал особенно счастливые и изящные интерпретации известных баллад. Некоторые из них, в частности "Over The Rainbow", были представлены длинными каденциями в свободном темпе, в которых он использовал сложные нотные кластеры, явно под влиянием Арта Тейтума. Другие буквально сотрясали нервную систему стремительными атаками на традиционный блюзовый рисунок, как, например, когда он играл припев за припевом в теме Оскара Петтифорда, Collard Greens And Black Eyed Peas. Иногда под блеском головокружительных технических решений появлялась завеса бесконечной грусти, в других случаях меланхолическое настроение проявлялось уже в названиях выбранных им "стандартов", таких как Everything Happens To Me. Но были и такие моменты, когда он, казалось, не столько хотел выразить свои чувства и печаль, сколько продемонстрировать свое пианистическое и композиторское мастерство. Среди них "Bud On Bach", которая, по его словам, "основана на маленьком сольфеджио, которое я играл в детстве", а также "Duid Deed", "Cleopatra's Dream" и "Comin'Up".
В периоды относительного душевного спокойствия Пауэлл часто работал в клубе Birdland. Менеджер клуба, Оскар Гудштейн, его законный опекун в течение нескольких лет, считал, что проблемы Пауэлла исходили из негативных влияний его окружения и его слабости в борьбе с ними. Но многим казалось, что алкоголь и наркотики были следствием, а не причиной трудностей Бада, а с другой стороны, психиатры неопровержимо доказали, что все это было вызвано психическим заболеванием. По счастливой случайности Гудстайну удалось собрать вместе Бада и несравненного Арта Тейтума в Birdland. Бад все еще был привязан, особенно в быстром темпе, к технике, которая заставляла его использовать правую руку для длинных последовательностей октав, в то время как его левая рука была ограничена ритмической пунктуацией. Заметив это, Тейтум случайно назвал его "одноруким пианистом". Бад обиделся на это. На следующий вечер он пришел в клуб, полный решимости заслужить уважение и почтение своего кумира. Он начал играть искрометную версию песни Sometimes I'm Happy, исполненную в бешеном темпе... и все это только левой рукой! Татум охотно признал свою ошибку.
В 56-м году он совершил свое первое европейское турне с группой звезд, собранной под вывеской Birdland '56, в которую входили Майлз Дэвис, Лестер Янг и Modern Jazz Quartet. Но его выступления были почти жалкими. К концу 1950-х годов Бад нашел несколько моментов облегчения, когда его разум, казалось, очистился от тумана и он мог нормально общаться с друзьями и знакомыми. В другое время он сидел с отрешенным взглядом. Потерянная душа, полностью отрешенная от окружающего мира, не способная открыть рот, кроме как попросить о чем-то: "Одолжи мне два доллара" или "Купи мне бокал красного вина". Этот факт потряс его до глубины души, гораздо больше, чем его сверстников, таких как Лютик, которая стала его женой в более поздние годы. Он также очень гордился своим маленьким сыном, Эрлом Дугласом Джоном Пауэллом. Увидев себя с маленьким мальчиком на фотографии, выбранной для обложки альбома, он сразу же сказал: "Давайте назовем пластинку "Смена сцены"". Вскоре после этого предложения сцена изменилась, причем полностью. Баттеркап и другие близкие к Баду люди решили, что его необходимо увезти из Нью-Йорка: в начале 1959 года пианист вместе с Баттеркапом и маленьким Эрлом уехал в Париж. Пока Баттеркап оставался рядом с ним, Баду удавалось поддерживать себя в довольно хорошей форме. Я увидел его летом того же года, когда он работал в пещере под названием Le Chat qui pêche. Он узнал меня, вспомнил мое имя и даже сказал несколько слов. Он играл на старом, не настроенном пианино, но его былое мастерство, казалось, наконец-то вернулось. В начале 1960-х годов вместе с Оскаром Петтифордом и Кенни Кларком он выступал, в частности, в Италии, Германии и Дании, и это были великолепные концерты. На немецком фестивале в Эссене выступления этого трио, с добавлением в некоторых композициях саксофона-тенора Коулмена Хокинса, запечатлелись на пластинке, которая осталась незабываемой.
В течение нескольких лет все шло для Бада более или менее гладко. Клуб Blue Note в Париже был его штаб-квартирой, и поклонники обычно играли с ним. 26 июня 56-го года произошла роковая автокатастрофа, в которой погибли его брат Ричи. Ричи было 24 года. Вместе с ними умерла часть Бада. Он нашел некоторое утешение в заботливой ласке милой молодой женщины, известной как его старый партнер со времен бопа, барабанщика Кенни Кларка и французского контрабасиста Пьера Мишело. Именно тогда, когда казалось, что его экспрессивный мир достиг определенной стабильности, Бад заболел двусторонним легочным туберкулезом и был вынужден лечь в санаторий. Со всего мира ему выражали сочувствие и солидарность. Концерты, которые проводились в его пользу, чтобы помочь ему оплатить больничные счета, и сообщения с ободряющими словами были для него большой поддержкой, как финансовой, так и психологической. Особенно ценной была помощь Франсиса Подраса, молодого французского рисовальщика, который взял его под свое крыло, пытаясь восстановить его физическое и духовное здоровье. Прежде всего, Паудрас заботился о том, чтобы оградить Бада от наркоторговцев и целого круга неблаговидных личностей, которые делали ему гадости. Хотя его состояние никогда не было блестящим, в те годы Пауэлл принял участие в нескольких концертах и гастролях в различных городах Европы, и о некоторых его выступлениях сообщалось на DisCo. Достойна упоминания серия из пяти альбомов, выпущенная совсем недавно, на которой он запечатлен вживую в "Золотом круге" в Стокгольме в 62-м году в компании шведских музыкантов. Хотя Европа принесла ему покой и освободила от чувства неполноценности, которое, как негра, преследовало его в Соединенных Штатах, Бад также испытывал ностальгию по своей стране. Он также скучал по Селии (дочери от предыдущего брака, которой он посвятил одну из своих лучших композиций "Celia"), по Birdland и по своим старым друзьям. В августе 1964 года, несмотря на противоположное мнение своих новых и любящих друзей в Париже, Пауэлл вернулся в Нью-Йорк в сопровождении Паудраса. Лютик, ожидавшая еще одного ребенка, осталась во Франции. Пауэлл должен был выступить в Birdland, объехать несколько американских городов и, перед возвращением во Францию, побывать в Японии. По прибытию Бад был в приподнятом настроении. Оскар Гудштейн заверил его, что специально для него в Birdland было установлено новое пианино. Первый вечер прошел с триумфом: зал был переполнен, и публика встретила его овацией. Он играл лучше, чем ожидали многие из его старых поклонников.
LATO B
1. Bud Powell - I'll Remember April
2. Bud Powell - Everything Happens to me
3. Bud Powell - Blues For Bouffemont
4. Bud Powell - In The Mood For A Classic
5. Bud Powell - Relaxin' At Camarillo
Давайте совершим длинный прыжок назад, пройдя путь от I'Il Remember Aprile' до Everything Happens To Me - двух названий, с которых начинается вторая сторона диска. Мы вернемся к 10 января 1947 года, то есть к первой записи Бада Пауэлла под собственным именем. Состав трио был следующим: Бад Пауэлл (пианофорте), Керли Рассел (контрабас) и Макс Роуч (баттерия). По этому случаю было записано ровно восемь произведений, и все они были одинаково хороши. К всеобщему изумлению, Пауэлл предложил свой пианизм паркеровского происхождения и ослепительную гармоническую интуицию, а также определенное следование, в медленных темах (как в случае с Everything Happens To Me), схемам Арта Тейтума. Но его личность уже была властной, доминирующей, парящей. С Blues For Bouffe-mont и двумя следующими темами (In The Mood For A Classic и Relaxin' At Camarillo) мы возвращаемся к более ранним датам: а именно к 31 июля 1964 года. Пауэлл в Париже, своем обычном месте жительства, выступает в клубе с французским басистом Мишелем Годри и соотечественником Артом Тейлором на ударных. Пе-риод, после многих взлетов и падений, кажется благоприятным, и Алан Бейтс, проезжая через французскую столицу, не испытывает никаких колебаний. Он захватил всех троих, отвез их в студию звукозаписи Acustic, где работал известный инженер Клод Мо-рел, и довел до совершенства микро-саундтрек, частью которого являются три композиции, завершающие наш диск. Blues For Bouffemont - это, очевидно, блюз, мелодия, которую особенно любил Пауэлл, да и большинство боперов. In The Mood For A Classic - среди композиций Пауэлла, наряду с Shaw Nuff, с которой начинается диск, самая известная и, в данном конкретном случае, исполненная с большой выразительной душевностью. Relaxin' At Camarillo - это паркеровская мелодия, и дань уважения Бада великому мастеру заметна в каждой ноте.
В последующие недели симптомы его старой болезни вернулись. Были блестящие вечера и другие, когда он терял ловкость пальцев и чувство времени, говорил бессвязные слова и казался погруженным в кошмар. Однажды вечером, когда Пауэлл и Подрас вернулись в отель, они обнаружили в номере человека, которому удалось войти, чтобы предложить Баду кокаин. Паудрас прогнал его. Он старался держать Бада под своим контролем, насколько это было возможно, но часто это было почти невозможно. В начале октября Бад исчез однажды вечером и даже не явился в Birdland на концерт, Паудрас и другие тщетно искали его в течение двух дней и, наконец, нашли его бродящим по Бруклину со старыми знакомыми. Теперь и Гудштейн, и Паудрас признали, что возвращение Бада в Нью-Йорк было ошибкой и что ему следует немедленно вернуться в Париж. Неделю спустя Пауэлл был гостем в Нью-Джерси баронессы Ники де Кёнигсвартер, старого друга и покровителя джазовых музыкантов. Пока другие гости беседовали, Бад ускользнул и исчез. Его нашли через четыре дня, грязного и с длинной бородой, спрятавшегося в коридоре в Гринвич-Виллидж. Его отвезли обратно в дом баронессы, где он восстановился как физически, так и морально. Он также, кажется, стал удивительно веселым и разговорчивым. Бад и Подрас должны были вылететь в Париж 27 октября; но 26-го Бад снова исчез. Подрасу пришлось уехать без него. Позже, в Париже, он рассказывал: "У Бада извращенная личность, которую врачи называют шизофренической. Часть его личности побуждает его смотреть в лицо своим проблемам и жить творчески. Это понимаешь, когда видишь его среди людей, которые понимают его и имеют те же интересы, что и он. Другая часть - беззащитная и самолюбивая. Когда он вернулся в Нью-Йорк, в неподходящее окружение, он снова позволил себе самоуничтожиться. Единственный раз, когда я почувствовал, что он действительно вдохновлен игрой в Birdland, это когда его дочь Селия пришла послушать его. Бад сыграл для нее самую умопомрачительную Autumn In New York, которую я когда-либо слышал, и у слушателей перехватило дыхание. Но к концу своего творчества у него не было никакого желания что-либо делать или куда-либо идти - он даже не любил больше играть".
С этого момента жизнь Бада Пауэлла можно описать в одном абзаце, который к тому же слишком краток. В последний раз он появился на публике на двух концертах в Нью-Йорке в 1965 году: в Карнеги-холле на вечере памяти Чарли Паркера, посвященном десятой годовщине его смерти, и в Таун-холле. Свою последнюю запись он сделал 2 января 66-го для ESP Disk, со Скоттом Холтом и Рашидом Али, но запись осталась неизданной. 24 июля 1966 года он попал в больницу с пневмонией, осложненной желтухой и болезнью печени. Через семь дней он умер. То, что осталось от сорока одного года жизни Бада Пауэлла и от его звукозаписывающего вклада в искусство джаза, следует рассматривать с максимальным критическим чувством. Когда он был в своей лучшей форме, он был истинным воплощением самого счастливого выразительного таланта, как ритмического, так и мелодического, самой лирической жилки и самого личного стиля. Он умел осветить самые банальные темы с глубокой способностью к самоанализу. Но в менее счастливые моменты его техническое мастерство и вдохновение как будто рушились под тяжестью его состояния психического и социального отброса. Вспоминая Бада Пауэлла, вспоминаются слова из шекспировского "Юлия Цезаря": "Зло, которое делают люди, переживает их. Добро часто хоронят вместе с их костями". К счастью, в случае с графом Бадом Пауэллом нет зла, о котором нужно помнить. Только периоды слабости и обнубиляции умственных способностей и художественных талантов. Добро не было похоронено вместе с его телом: оно сохранилось в записях, которые напоминают нам о великом даре, который он преподнес джазу за свою короткую и отчаянную жизнь на этой земле.
По случаю смерти Бада Пауэлла 31 июля 1966 года ряд выдающихся джазменов сделали следующие заявления, о которых сообщалось 22 сентября 1966 года на страницах журнала "Down Beat
КЭННОНБАЛЛ АДДЕРДЛИ: "Он олицетворял эпоху новаторов. Мы благодарим Бога за такую эпоху. Мы благодарим Бога за Бада Пауэлла".
ЧЕТ БЕЙКЕР: "Он был отцом современных пианистов. Величайший со времен Тадда Дамерона".
РЭЙ БРОУН: "Его смерть сейчас не столько трагедия, сколько болезнь, которую он носил в себе десять или двенадцать лет. Это настоящая трагедия, потому что болезнь помешала ему музыкально созреть, полностью раскрыть свой потенциал".
РЭЙ БРАЙАНТ: "Его стиль оказал наибольшее влияние на джазовый пианизм. Он представлял для фортепиано то, что Чарли Паркер представлял для альт-саксофона, а Диззи Гиллеспи - для трубы".
ХАРРИ ЭДИСОН: "Что еще можно сказать? Этот человек был гением!"
БИЛЛ ЭВАНС: "Он был самым доступным талантом, который я когда-либо слышал на джазовой сцене".
ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ: "Он указал путь всем современным пианистам".
ГЕРБИ ХЭНКОК: "Он был фундаментом для всего здания современного пианизма".
МИЛТ ДЖАКСОН: "Он оказал одно из величайших влияний на джаз. Ни один пианист не смог достойно скопировать его стиль".
ТЕЛОНИУС МОНК: "Он был большой потерей для музыкального мира. Пианистам будет его не хватать".
ГЕОРГ ШАРИНГ: "Он был, с его правой рукой, более или менее другой Птицей".
ЯКИ БЯРД: "Его смерть была большой потерей. И очень жаль, что при жизни он не получил такой же помощи, как на похоронах. В 1940-х годах его влияние было огромным. Тогда его музыка была свежей, но в последние годы его игра стала овеяна грустью. Возможно, это было связано с его болезнью".
ДЖЕКИ МАКЛИН: "Он сыграл важную роль в формировании моей карьеры. Мне было семнадцать лет, когда я познакомилась с ним, и мы дружили с ним до самой его смерти. В музыкальном плане он был параллелен Чарли Паркеру. Его величие заключалось в импровизации и сочинительстве. И это был скандал, как он умер. Я был с ним за четыре часа до его смерти. Он находился в комнате, где было еще по меньшей мере двадцать человек. Это было как на рынке".
ДИСКОГРАФИЯ
Из сольных фортепианных записей Бада Пауэлла можно упомянуть также диск Fontana 688.318, записанный в Париже в 1962/1964 годах, а в трио, с различными аккомпаниаторами, пианиста можно найти, например, на ESP 1066 (с Пьером Мишело и Кенни Кларком, 1961), на Blue Note BNLP 84009 (с Полом Чемберсом и Артом Тейлором, 1958), на французском RCA FXM1. 7193 (с Джорджем Дювивье и Артом Тейлором, 1956) или на Roulette DY 21010 (два LP с примерно тридцатью треками, записанными в период с 1947 по 1964 год с участием Керли Рассел или Джордж Дювивье или Пьер Мишело или Джон Оре на басу и Макс Роуч или Арт Тейлор или Кенни Кларк или Джей Си Мозес на барабанах), а также на Storyville SLP 1016, записанном в Копенгагене " в 1962 году с Орстедом Педерсеном и Уильямом Скиопффе. На диске Black Lion BLP 30125 представлена запись концерта, состоявшегося в Эссене (Германия) в 1960 году, где Пауэлл вместе с Оскаром Петтифордом и Кенни Кларком представлен на шести треках, а еще на четырех - с добавлением Коулмена Хокинса. Мы также хотели бы отметить двойной диск Xanadu JX 6609 "Bud In Paris" (треки 1959/60 годов) и двойной диск Verve 2610.050 "The Genius", который содержит треки с последних пяти сессий Пауэлла на этом лейбле с Артом Тейлором, Джорджем Дювивье, Максом Роучем, Перси Хитом и др., записанных в период с июня 1954 по сентябрь 1956 года, а также напомнить, что на двойном диске CBS 88250 "One Night In Birdland" Бад Пауэлл звучит с Чарли Паркером и Фэтсом Наварро (1950).
Благодарю за внимание! Не забудьте подписаться на мой канал, чтобы не пропустить новые выпуски моих рубрик!