Джозеф Дювин (1869-1939) известен как один из самых ярких арт-дилеров двадцатого века; его самомнение было даже выше, чем у его клиентов.
Дювин, который занимался некоторыми из наиболее важных картин, приобретенных американскими коллекционерами, разработал трехстороннюю схему, чтобы привлечь потенциальных покупателей, многие из которых были плохо информированы о картинах старых мастеров.
Чтобы соответствовать показным стандартам Дювина, картина должна была, во-первых, быть в отличном состоянии, из коллекции какого-нибудь дворянина, и её подлинность должна была быть гарантирована признанным авторитетом в письменной форме с автографом. (Завершающим штрихом становилась рама, специально разрабатываемая дилером для создания непередаваемой ауры величия и важности работы.)
На самом деле интерпретация Дювином этих условий была гибкой. Картины могли быть тщательно отреставрированы, происхождение могло быть придумано или улучшено, мнения могли быть получены от экспертов, которые хотели получить прибыль от продажи или нуждались в деньгах.
"Мужской портрет", приобретенный нью-йоркским финансистом Жюлем Баше (1861–1944), иллюстрирует, как работала эта схема.
Картина была куплена Дювином и продана Баше в 1926 году как работа знаменитого испанского художника Диего Веласкеса (1599-1660).
Атрибуция была дважды подтверждена немецким латиноамериканцем Августом Майером (1885–1944), одним из самых значительных исследователей испанской живописи.
После первой статьи, опубликованной в 1917 году в немецком художественном журнале, Майер несколько отступил от своих выводов.
Вторая статья, появившаяся в американском журнале в 1926 году, была приурочена к маркетинговым планам Дювина и, возможно, была направлена на то, чтобы развеять сомнения, которые могли возникнуть в связи с исключением картины Веласкеса из издания 1925 года в серии "Классики искусства", которая в то время была авторитетным источником информации о великих старых мастерах живописи.
Провенанс "Мужского портрета" отражал выдающееся владение, начиная с первого зарегистрированного коллекционера Иоганна Людвига, рейхсграфа фон Вальмоден-Гимборн (1736–1811).
Он завещал её своему сыну Людвигу Георгу Теделю, фельдмаршалу графу фон Вальмоден-Гимборну (1769–1862), который в 1818 году продал её Давиду Бернхарду Хаусманну (ум. 1857), коллекционеру из Ганновера.
Право собственности затем перешло к королю Георгу V Ганноверскому (1819-1878); его клеймо, видимое на рентгеновских снимках, находится на оборотной стороне.
Георг потерял свое королевство в 1866 году и впоследствии стал именовать себя герцогом Брауншвейг-Линебургским и герцогом Камберлендским и Тевиотдейлским.
Картина перешла к его сыну Эрнсту Августу, а затем к внуку, которого также звали Эрнст Август, который в 1925 году продал её берлинскому дилеру Лео Блюменрайку.
В качестве меры предосторожности, чтобы получить благословение Майера, Дювин очистил картину.
Однако это был лишь первый шаг в предстоящей картине обширной обработке.
Дювин предпочитал, чтобы его картины выглядели так, как будто они только что вышли из мастерской художника. Никаких изъянов, никаких потерь или признаков повреждения или истирания, никаких дефектов любого рода не допускалось.
В его лексиконе реставрация означала перекрашивание с последующим нанесением толстого слоя лака для выравнивания эффекта и маскировки вмешательств.
Эти процедуры привели к ужасным последствиям для атрибуции нашего портрета: по мере того, как лак с годами становился всё более и более желтым, картину становилось всё труднее разглядеть, и в конце концов она была удалена из каталога работ Веласкеса.
Кроме того, Дювин поручил своему реставратору завершить картину, которую, как мы теперь знаем, художник задумал как неформальный портрет, только с лицом, с высокой степенью проработки только лица.
Результаты такой обработки видны на иллюстрации к статье Майера 1926 г. (см. рис. вверху).
Неравномерность в небрежно нарисованном фоне была подавлена, детали в камзоле усилены, а четкий контур волос был создан путем закрашивания следов оригинальных изменений художника в этой области.
Атрибуция Веласкеса держалась до 1963 года, когда известный искусствовед Хосе Лопес-Рей опубликовал первую версию своего до сих пор авторитетного каталога (Velazquez Catalogue Raisonne).
Испанский ученый включил "Мужской портрет" принадлежавший Баше в категорию, описываемую как "произведения, атрибуция которых Веласкесу считается сомнительной, хотя это и не может быть убедительно доказано в связи с их состоянием сохранности".
Лопес-Рей, по-видимому, тщательно подбирал слова в этой своей оценке, хотя в статье, посвященной конкретно этому портрету, он написал более прямолинейно охарактеризовав работу как "ученическое произведение, довольно близкое к манере Веласкеса».
Его сомнения переросли в убежденность: в двух последующих изданиях его каталога (1979, 1996), содержащих только картины, которые он считал аутентичными, данного портрета не было.
Продолжение: