Недавно моя статья о художественной композиции была опубликована на портале FrikiFish — онлайн-журнале об искусстве, творчестве и культуре в Барселоне и ее окрестностях. Здесь я привожу ее русский перевод.
КОМПОЗИЦИЯ И СЮЖЕТНОЕ ПОСТРОЕНИЕ
Я много лет занимаюсь теорией художественной композиции, и важнейшая задача в этой работе для меня — показать четкое разделение таких областей как композиция и сюжет. Термин «композиция» обычно относится к расположению в произведении искусства таких визуальных элементов как линия, форма и цвет. Но в общем смысле любое произведение искусства, будь то картина или скульптура, тоже можно назвать композицией. Здесь возникает путаница, потому что, говоря о произведении искусства как о композиции, мы часто обсуждаем изображенные в нем предметы.
В старой классической традиции под композицией понималось создание чувства равновесия и гармонии путем организации фигур в устойчивую общую геометрическую структуру. Снова мы видим, что изображенные предметы используются как элементы композиции. Тенденция смешения таких понятий, как изображаемый объект и элемент композиции, обнаруживается и в современном подходе.
Например, среди композиционных элементов часто упоминаются фактура, освещение и перспектива. Но эти термины относятся к изображаемым объектам, а не визуальным элементам. Изображенные предметы являются частью сюжетного построения. Сюжетное построение существует только в нашем воображении, а визуальные элементы, такие как линия, форма и цвет, также называемые композиционными элементами, связаны с формой. Форма — это то, что существует физически, мы можем потрогать ее.
В Интернете вы найдете множество статей и видеороликов, обучающих правилам композиции. Почти во всех этих статьях рассказывается, как размещать объекты внутри кадра или рамы. Считать эти советы правилами композиции — ошибка. Когда мы говорим о композиции, мы говорим о пятнах на четырехугольной плоскости, о физических характеристиках произведения, о его форме. А когда мы говорим об изображенных трехмерных объектах в воображаемом трехмерном пространстве внутри кадра, об истории, которую нам рассказывает картина, мы говорим о сюжетном построении.
Очень важно правильно расположить изображаемые предметы внутри рамы картины, и есть некоторые правила, помогающие выполнить эту задачу, но эти правила не являются правилами композиции. Мы можем называть правила работы с объектами правилами сюжетного построения, чтобы отличать их от правил композиции.
Обычно эти правила, связанные с сюжетом, говорят нам, что нельзя делать с объектами внутри рамки, об избегании неловко выглядящих положений. Например, перед движущимся объектом лучше оставить больше места, чтобы он не упирался в обрез рамы. На портрете также лучше оставить больше места со стороны лица, иначе изображённый человек выглядит наказанным.
Правило третей говорит нам, как избежать безжизненной геометрической симметрии на картине, немного смещая объекты относительно центра. Также нам советуют избегать отсечения ступней, запястий и верхней части головы обрезом рамы. Другое правило рекомендует нам избегать совпадения границ разных объектов. Конечно, все правила сюжетного построения — правила, относящиеся к предметам, изображенным на картинке, — полезны и прекрасно работают. Но, опять же, - это не правила композиции.
Хотя процесс расположения изображаемых предметов в картине можно называть компоновкой, мы не работаем над композицией. В данном случае мы работаем над сюжетным построением.
Итак, говоря о композиции, мы говорим не о содержании, а о форме.
Все объекты, которые мы видим на изображении, состоят из пятен разных размеров, форм и цветов. На самом деле в любом плоском изображении мы видим только пятна, и наше подсознание выполняет большую работу для объединения этих пятен в объекты. Поэтому, если мы хотим знать правила композиции, нам нужно понять, как пятна на плоской поверхности картины влияют на наше восприятие.
Естественно может возникнуть вопрос: а можно ли считать композицией любое сочетание пятен? Капли кофе пролились на салфетку? Пятна плесени на влажной стене? Ответ: да, это можно рассматривать как композицию. Но здесь ключевое слово «рассматривать» и оно подразумевает появление зрителя и его оценку предложенного изображения. Композиция не существует независимо от зрителя.
Исходя из того, что любую комбинацию пятен на поверхности можно рассматривать как композицию, мы сталкиваемся с ситуацией, когда абсолютно все композиции существуют на равных правах и у нас нет критериев их оценки.
Для этой проблемы есть очень простое решение: в качестве критериев оценки композиции мы можем использовать наши ощущения, впечатление, произведенное на зрителя изображением. И самая простая из возможных оценок — «нравится» или «не нравится». Этот простой критерий дает нам прочную основу для построения системы. Что мы чувствуем, когда смотрим на определенную область с пятнами? Как мы это оцениваем? Видится нам комфортным это пространство или нет? И, если, например, мы его ощущаем как комфортное, то почему?
Ответы на эти вопросы дала нам гештальт-психология, возникшая в начале ХХ века в Австрии и Германии. Эта школа психологии, основанная на работах Макса Вертгеймера, Вольфганга Кёлера и Курта Коффки, заложила основу для современного изучения восприятия. Слово Gestalt в переводе с немецкого означает «форма», «фигура», «образ». В гештальт-психологии это слово используется как «единое целое», то есть то, как части собираются вместе, чтобы сформировать цельный объект.
Принципы гештальта лежат в основе современного дизайна, потому что они описывают принципы визуального восприятия. Отношение фигуры и фона из гештальт-психологии, описывающее контраст между объектом и пространством вокруг него, является одним из важнейших столпов художественной композиции.
Критерии комфортности позволяют нам сформулировать очень четкие и простые в использовании правила композиции. Если рассматривать правила композиции в их положительном аспекте, то главная цель — создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое будет подсознательно восприниматься как комфортное. Конечно, зная правила создания комфортной композиции, мы также имеем возможность при необходимости создать неудобное, тревожащее или скучное пространство с четким пониманием эффекта, который мы производим на зрителя.
Сюжетное построение должно помочь зрителю прочесть картину. В первую очередь необходимо обеспечить распределение изображаемых объектов. И здесь есть задачи или проблемы, требующие решения, и пути их решения.
Организация фигур и предметов внутри кадра может задавать позицию зрителя по отношению к изображаемой сцене. Фигуры, показанные полностью, предполагают большое расстояние, а фигуры, обрезанные рамкой, приближают изображение к зрителю.
Объекты первостепенной важности выделяются своим положением; они могут быть ближе, дальше, выше, ниже, больше, меньше по отношению к второстепенным объектам. Второстепенные объекты и фигуры не должны выделяться, поэтому они либо обрезаются рамкой, либо частично перекрываются основными фигурами, либо собираются в плотные группы.
Взаимодействие между персонажами показаны через их положение, направление движения, жесты. Распределение объектов по глубине и их видимость по отношению к другим помогает определить иерархию и отношения между ними. Распределение изображаемых предметов по кругу, треугольнику или квадрату придает сюжетному построению устойчивость и делает сцену статичной. Расположение фигур по диагонали или по спирали придает сцене динамичность.
Разница между композицией и сюжетным построением существует в силу ряда объективных причин. Композиция функционирует в двухмерном пространстве, а сюжетное построение — в трехмерном. Композиция относится к материальной структуре произведения, а сюжетное построение существует только в воображении зрителя. Композиция воспринимается на подсознательном уровне, а сюжет — на уровне сознания. Композиция абстрактна, а сюжетное построение фигуративно.
Тем не менее сюжетное построение и композиция сливаются в картине, образуя цельное и гармоничное целое. Двухмерное реальное пространство композиции служит основой для воображаемого трехмерного пространства сюжетного построения. И если художник игнорирует композиционную составляющую произведения, то и сюжетное построение перестает функционировать.