Однажды композитор Андрей Петров, посетовав на свою профессию, признался, что больше всех завидует кинорежиссерам.
– Режиссеры – народ особый… Не то что мы… Когда я бываю на съемках, всегда прикидываю, как бы сам на месте постановщика снимал тот или иной эпизод. И каждый раз убеждаюсь, какой это адский труд. Режиссеры должны очень много знать в самых разных областях искусства. Им приходится работать с большим коллективом людей – актеры, операторы, художники, композиторы, – и, прежде чем создать свой фильм, нужно объяснить всей этой массе людей свой замысел, чтобы труд всех слился в единое целое. Зато режиссер может в конце концов точно зафиксировать, «закрепить» в пленке свои идеи, что отсутствует у нас, композиторов: наш творческий успех во многом зависит от качества интерпретации нашей музыки…
Режиссерам в силу специфики своей работы неизбежно приходится сталкиваться с различными сферами культуры, искусства, науки, общаться с людьми самых различных профессий. В наш век – это очень важно. Мы, композиторы, мало видим. Целый день перед нами разлинованный лист бумаги и семь нот. Всего семь нот.
Тот давний разговор я вспомнил, отправляясь на встречу с Эльдаром Рязановым, который в это время заканчивал съемки своего пятнадцатого художественного фильма – «Вокзал для двоих».
Честно говоря, труд постановщиков мне и самому казался всегда особенным, не сравнимым ни с каким другим. Больше всего удивляло, как они ухитряются увидеть то, чего еще нет и до сих пор не было. Я убедился в этом еще раз, когда накануне встречи с Рязановым прочел режиссерский сценарий. Кроме содержания фильма, в нем были ремарки – «крупный план», «панорама», «засветка», – которые позволяли до известной степени представить зримый образ будущих эпизодов, а указания метража помогали даже понять, сколько времени отвел им режиссер и тем самым подчеркнул значимость каждого в картине.
В общем, режиссерский сценарий напоминал морскую лоцию, которая помогала проложить верный курс в бурном и опасном море под названием съемки фильма, а сам режиссер выглядел капитаном, отдающим экипажу – то бишь съемочной группе – необходимые команды и уверенной рукой ведущим корабль к заветной гавани…
…В первую нашу встречу разговор не получился. Снимался большой и сложный эпизод, и одна из участвовавших в нем актрис никак не могла точно запомнить текст своих реплик, а они были очень важны.
Рязанов в очередной раз объяснял, как он представляет этот эпизод. Потом была репетиция, и еще одна. Но дело не клеилось. Режиссер нервничал. В джинсах и рубашке цвета хаки, на спине которой все разрасталось темное потное пятно, он походил сейчас не на бравого, отутюженного морского волка, а на каменотеса, ворочавшего неподъемную глыбу.
Решили снять первый дубль. На кинопленку и магнитную ленту одновременно. Тут же на экране видеомагнитофона просмотрели, что получилось. Рязанову дубль чем-то не понравился. После его замечаний тут же сняли второй. Снова просмотрели. Эльдар Александрович вздохнул:
– Давайте сделаем перерыв…
Убрали свет, выключили аппаратуру, заговорили в полный голос. Эльдар Александрович выглядел крайне уставшим. Совесть не позволяла донимать его сейчас расспросами.
– Извините, пожалуйста, – сказал он, приглаживая мокрые волосы, – видимо, сегодня нам не удастся поговорить. Через неделю мы начинаем съемки на Рижском вокзале. Работы там надолго, так что проще выкроить свободное время. Давайте там и встретимся.
Через неделю я толкался по перрону Рижского вокзала среди массовки, изображавшей железнодорожных пассажиров и, надо сказать, ничуть не отличавшейся от настоящих, которые, наблюдая за ходом съемок, убивали тягостное время ожидания поездов. И ресторан, оборудованный «Мосфильмом» в одном из крыльев вокзала, был похож на настоящий ресторан, функционировавший в это время в другом его крыле. И посетители обоих были как две капли воды.
В этих вот приближенных к жизни условиях нужно было снять центральные события картины.
Сюжет фильма несложен. Жизнь Платона Рябинина, главного героя, не задалась. При всем видимом ее благополучии: сам – пианист столичного оркестра, жена – диктор Центрального телевидения, есть свой автомобиль, материальный достаток, престижные знакомые – не хватает в ней того душевного тепла, которое делает человека счастливым. А тут еще судьба подкинула трагический случай. Возвращаясь из аэропорта, жена по неосторожности сбивает прохожего. Добросердечный Платон берет вину на себя: я, мол, был за рулем. И вот теперь его ждет суд, а после, как он понимает, заключение. В такую вот невеселую жизненную пору наш герой отправляется из Москвы в маленький городок повидаться с отцом, которого теперь он, по всей вероятности, увидит не скоро.
В дороге ему не везет. На одной из остановок Рябинин заходит в привокзальный ресторан перекусить чего-нибудь диетического, и, пока ждет заказ, кто-то из соседей по столу успевает не только съесть стандартный комплексный обед, но и уйти, не рассчитавшись. Естественно, официантка поднимает шум и, мгновенно наметанным глазом разгадав мягкотелость Платона, выбирает его в жертвы: эти несчастные рубль двадцать должен уплатить он. Пока идет принципиальное выяснение «ел-не ел» с вызовом милиционера и так далее, поезд Рябинина уходит, и наш герой на целых полдня должен застрять на вокзале незнакомого города. Вскоре по милости той же официантки он лишается паспорта, и вынужденная остановка затягивается на двое суток. Потом его обворовывают. Потом… В общем, на этом злосчастном вокзале с Платоном произойдет много грустных и нелепых случайностей, которые позже, в колонии, он будет вспоминать как самые светлые мгновения жизни, потому что здесь, на вокзале, к нему придет настоящая любовь. И – вы, наверное, уже догадались – его избранницей станет та самая официантка Вера Нефедова. Она тоже самозабвенно полюбит Рябинина. Как это обычно и бывает в кино, а иногда даже и в жизни: серия испытаний и мытарств, через которые вынужден пройти герой, завершается если и не счастливым финалом, то уж самыми радужными перспективами на будущее.
Веру играла Людмила Гурченко, Платона – Олег Басилашвили. Никита Михалков, приглашенный на роль проводника Андрея, давнего друга Веры, должен был включиться в съемки чуть позже. Занятый хлопотами по другому фильму, где уже сам являлся постановщиком, Михалков мог выкроить в своем плотном рабочем распорядке только небольшое свободное «окно» и эти несколько дней давал режиссеру «Вокзала для двоих».
Неуклюжий по звучанию термин «давать дни» в кино употребляем часто и официально признан. Если режиссер видит в какой-то роли только конкретного актера, а последний уже занят в другом фильме, да еще работает в театре, да еще, не дай бог, должен выехать на гастроли, то ему, постановщику, приходится подстраиваться под этот чужой график и так планировать съемки, чтобы эпизоды с нужным актером падали на дни, которые он дал. А когда в одном эпизоде нужно свести сразу нескольких до предела занятых исполнителей с несовпадающими личными планами да порой еще и живущих в разных городах, трудная задача превращается в головоломку со многими привходящими обстоятельствами.
А привходящих, часто непредсказуемых обстоятельств всегда хоть отбавляй.
В первые дни съемки на Рижском вокзале Рязанов выглядел крайне удрученным: при проявлении негатива был нарушен температурный режим, и целая партия пленки пошла в брак. Испорченным оказался и материал, который с таким трудом отсняли в павильоне неделю назад.
– Это катастрофа, – сокрушался Рязанов.
Ситуация действительно казалась безвыходной.
Слово «режиссер» французского происхождения, а в его корне – латинское «rego», что значит «управляю». Так что кинорежиссер даже формально – это управляющий съемками, а уж фактически – тем более. Ведь создание фильма только по недоразумению можно называть съемками, на самом же деле это длительная и довольно занудливая подготовка к короткому, в несколько минут или даже секунд моменту, когда игра актеров или какой-то эпизод действительно фиксируется на пленку. Остальное время тратится не на съемку, а на ее организацию. И в этом организационном процессе режиссер – главное лицо.
Перед съемками очередного плана Рязанов проводил на площадке как бы короткое производственное совещание: объяснял, что будут снимать, с какой точки, каким будет кадр. Его понимали с полуслова, не переспрашивали, только уточняли детали. Он шел к главным исполнителям, а площадка приходила в движение.
Осветители, выставляя нужный свет, двигали разнокалиберные прожекторы, щиты-отражатели, змеили по полу черные силовые электрокабели. Операторы устанавливали камеры, меняли объективы, все прицеливались в пустоту, выискивая в ней будущий кадр и нужный ракурс. Звукооператоры проверяли аппаратуру, для пробы записывая шум и гам, рождаемые массовкой. Разномастная и разновозрастная массовка еще не обмялась в новой для себя обстановке. Слушая вполуха, что от нее требуется, она заранее была готова на все. По-настоящему массовку сейчас занимало одно: над чем там священнодействуют главный режиссер и исполнители главных ролей? О чем они там? И массовка ловила ухом и сверлила глазом.
А разговор тут шел самый что ни на есть деловой. И Гурченко, и Басилашвили отлично знали, что будет сниматься в предстоящем кадре, и теперь совместно с режиссером искали, как это должно выглядеть. Шли от содержания сценария, от характеров героев, от развития их взаимоотношений. Потом уточняли реплики, искали тональность, с какой произносить слова.
И когда наконец они уточнили все детали, Эльдар Александрович спросил:
– Будем репетировать? Или сразу генеральную, и снимать?
Решили: сразу генеральную. Операторы, осветители были готовы. Звукооператор в наушниках, с длинным штоком, на конце которого торчал микрофон, занял позицию поближе к героям. Массовка фривольно расселась за столиками и разобралась парочками на пятачке перед оркестром. Дали фонограмму. И пошло…
Генеральная Рязанову понравилась.
– Будем снимать! – скомандовал он.
И тут из массовки, сквозь строй операторов, осветителей, их ассистентов и помощников к нему прорвалась запыхавшаяся девушка.
– Меня посадили в самом конце, так что не будет видно. Я хочу танцевать, прикажите, чтобы дали партнера.
Для нее Рязанов был сейчас самым главным управляющим съемкой. И он распорядился:
– Дайте девушке партнера!
А потом было обычное:
– Тишина на площадке!.. Мотор!.. Есть мотор!.. Начали!..
Помощник режиссера клацнула перед объективом «хлопушкой» – пошел первый дубль.
…Сегодня с утра Рязанов был в приподнятом настроении. Острил, бросал шутливые реплики. На вопрос, что случилось, объяснил: тот, испорченный проявкой, негатив обещали реставрировать.
После щелчка «хлопушки» он словно преобразился. Через плечо Вадима Алисова, главного оператора, он сосредоточенно вглядывался в происходящее перед камерой, будто не он, а кто-то другой только что обговаривал и репетировал с актерами этот эпизод. Лицо его повторяло мимику героев, губы шептали их реплики.
И еще руки! Ногти больших пальцев впились в подушечки безымянных, будто яростно соскабливали что-то нестерпимо жгучее.
А через пять минут, когда снятая сцена была просмотрена на экране видеомагнитофона, он хохотнул:
– Не знаю, как кому, а мне нравится. Вот так бы повторить еще разок.
И Людмила Гурченко в тон отозвалась:
– Ну, если режиссеру нравится, а оператор согласен снять еще разок, мы с Олегом не против повторить…
И все вернулись на площадку работать второй дубль.
…Настал момент, когда Рязанов предложил:
– Давайте все-таки начнем нашу беседу. Конечно, будут отвлекать, но хоть урывками, да поговорим…
Его действительно все время отвлекали, он убегал на съемочную площадку, а когда возвращался, мы прослушивали кончик прерванной магнитофонной записи и продолжали разговор дальше. А начался он так:
– Эльдар Александрович, вы не раз рассказывали и писали, что мальчишкой мечтали стать моряком, а во ВГИК поступили случайно. Не жалеете? Хотя иногда представляете себя в роли капитана?
– Честно говоря, нет. Свою инстинктивную мальчишескую тягу к путешествиям я в какой-то степени удовлетворил тем, что, работая после окончания института на Центральной студии документальных фильмов, много ездил по морям и океанам. Побывал на Камчатке, Сахалине, Курилах, Командорах. Попадал в жестокие штормы, три раза по серьезному тонул. Не могу сказать, как повернулась бы моя судьба, если бы удалось осуществить юношескую мечту. В одном уверен: попутешествовать мне довелось не меньше, чем если бы стал моряком. Так что в этом плане все мои мечты, можно сказать, осуществились.
– А в какой-нибудь другой профессии, кроме режиссерской, вы никогда не представляли себя?
– Но я и сейчас не только кинорежиссер. Я пишу сценарии и книги. Веду «Кинопанораму» на телевидении. Преподаю на Высших режиссерских курсах. Так что, кроме основной моей профессии, у меня есть три другие, которым отдаю немало труда и времени. Еще я сочиняю стихи. Иногда на некоторые из них пишут музыку, и они становятся песнями. О каких еще профессиях я могу думать? И так грех жаловаться, все равно нельзя объять необъятное…
– Вам очень нравится быть кинорежиссером?
– Работа эта прекрасная и проклятая одновременно. Процесс создания фильма требует максимальной и полной отдачи сил, требует всего тебя целиком, с потрохами. В эту работу включаются не только твой ум, знания, опыт, но даже инстинкты, чувственные функции организма. Все приходит в действие, все подчинено одной цели – сделать картину. Тут происходит одна любопытнейшая вещь: сначала ты ее ведешь, а потом она тебя. Это процесс взаимный, потому что, когда ты задал картине какое-то направление, то не можешь отклониться от того, что наметил сам, и уже картина заставляет тебя двигаться в выбранном русле.
– И то, что вы постоянно переделываете первоначальный сценарий, порой на съемочной площадке меняете реплики героев, – все это и есть детали этого процесса?
– Это – следствие. Ведь процесс создания фильма, от замысла до монтажа снятого материала, – все требует от настоящего художника поиска нового, более выразительного, а не заранее запрограммированного и догматического решения темы. В принципе ты с самого начала знаешь, чего хочешь, знаешь, по какому пути идешь, и каждую частность подчиняешь этому. Но если обнаруживаешь, как что-то не согласуется с твоим генеральным замыслом, то начинаешь приводить эту частность в соответствии с ним. Это могут быть и поиски какого-то более интересного решения и желание выбиться из того, что ты уже делал или видел у других. Короче, этот процесс бесконечен. И пока художник жив – я имею в виду «жив» в переносном смысле, – он ищет новое решение. К сожалению, есть немало и «мертвых», которые работают рутинно, по привычке, по стандартам, по канонам, пусть по своим, не по общим, но повторяются. А повторение – смерть для художника. И вот чтобы не попасть в разряд «мертвецов», нужно идти не по кругу, а по спирали, вперед. И это требует максимальной отдачи сил, нервов, мысли, опыта.
– Сейчас вы снимаете свой пятнадцатый художественный фильм, и если применять к вам все, что вы сейчас сказали о творческом художнике, то выходит – сейчас вы совсем другой режиссер, чем были в 1954 году, когда приступили к съемкам первой картины – «Весенние голоса», или в 1956 году, когда закончили вторую свою ленту – «Карнавальная ночь»?
– Это естественно. Хотя совсем не значит, что каждая картина – итог. Есть картины, которые являются как бы накоплением сил, опыта, каких-то приемов, являются как бы трамплином для прыжка в другое качество. Необязательно, чтобы этот прыжок произошел в следующем фильме. Он может быть и через две и даже три картины.
Есть работы, которые сделаны на умении, мастерстве, знании ремесла, на том, что ты точно, железно знаешь. А есть фильмы, где ты прыгаешь в неведомое. Ты не представляешь, что собираешься делать и как это у тебя получится…
– Например?
– Например, когда приступил к съемкам «Берегись автомобиля», я понятия не имел, что у меня из этого выйдет. Скажем, фильм «Ирония судьбы» тоже был переходом в другое качество, и «Гараж»…
Картина «Вокзал для двоих» – это также попытка прыжка в новое качество. Что выйдет, не знаю, но я пытаюсь пойти дальше достигнутого в предыдущих работах…
– А это не продолжение в известной мере «Иронии судьбы»? Там двое – здесь двое, там «любовный треугольник» – здесь «любовный треугольник»?
– Н-е-е-т… Это только внешнее сходство. Здесь совсем другой социальный срез, совсем другой социальный материал.
Если «Ирония судьбы», «Служебный роман» в какой-то степени были городскими сказками с благополучным концом, где говорилось, что счастье возможно, и в это хотелось верить, то нынешняя наша картина более сурова, более жестка по стилистике, и конец в ней и счастливый и несчастливый одновременно.
Тут более резко взят разрез жизни. Как ни странно, здесь одновременно присутствует то, что есть в «Иронии судьбы» – встреча двух людей, которые находят друг друга в нашем суматошном, подвижном, стремительном мире, – и в то же время есть и огромное отличие: эти люди находятся на разных социальных полюсах, чего не было в предыдущем фильме. А последнее обстоятельство, хотя и не означает социального неравенства, тем не менее определяет неравенство в воспитании, неравенство в среде, где они живут и работают.
– Вас часто уводит в сторону от первоначального замысла?
– Это естественно и даже обязательно. Хотя случается каждый раз по-разному. В этой картине очень много отклонений от сценария и в трактовке, и в каких-то бытовых подробностях. Ведь почти все мы снимали вне студии, в настоящих интерьерах, в ресторанах, на рынке. Все это корректирует замысел, подсказывает какие-то детали.
Эта картина рассказывает о социальном слое общества, который мало знаком и мне и моему соавтору по сценарию Эмилю Брагинскому. Во всяком случае, писать об этой категории людей нам еще не доводилось. Поэтому при съемках большую помощь режиссеру оказывают артисты, которых я выбрал на роли, на мой взгляд, социально точно. Людмила Гурченко вышла из харьковских подвалов, Нонна Мордюкова приехала учиться в Москву из кубанского села. Татьяна Догилева, которая играет у нас девушку из «Интуриста», – тоже происходит из подобного социального слоя. Так что их знания, их подсказки позволяют нам достигнуть максимальной справедливости. Они не играют, а, можно сказать, живут в знакомых им обстоятельствах.
– Людмилу Гурченко вы впервые сняли в «Карнавальной ночи». Это был ее второй фильм, но зритель по-настоящему запомнил ее именно с этой картины и считает «Карнавальную ночь» успешным дебютом актрисы. Потом она снималась у вас в «Человеке ниоткуда», и вот спустя почти четверть века снова вы пригласили ее в свой новый фильм, причем на роль, совершенно отличную от тех, что она играла у вас раньше. Почему? Изменило время ваши творческие взгляды, вас самих?
– В наших творческих отношениях с Люсей меня больше всего поразило то, что за те двадцать с лишним лет, которые мы с ней не работали, практически даже не общались, мы порознь пришли к одним и тем же результатам. Сейчас у нас невероятное единство мнений по всем вопросам. О явлениях искусства, подходе к образу она думает так же, как и я. Это сходство взглядов было для меня самым удивительным и приятным обстоятельством в нашей новой встрече. И с самых первых кинопроб мы начали работать в обстановке единомыслия и взаимопомощи.
Людмила Гурченко всегда была талантливым человеком. А сейчас ее огромный жизненный опыт, который она аккумулировала за это время, знания, высокое мастерство и прирожденный талант – все сплавилось воедино. Мне кажется, что ныне она является одной из лучших наших артисток, что это актриса уровня Анны Маньяни или Джульетты Мазины, такого же, как они, дарования.
– Вопрос в порядке фантазии: если бы после «Вокзала», самого сурового из ваших фильмов, вам предложили снять картину вроде «Карнавальной ночи», смогли бы вы взяться за такую работу?
– Мог бы… конечно, мог бы. «Карнавальная ночь» не только музыкальное ревю – она еще и сатирическая картина, направленная против бюрократов, против чиновников…
Разумеется, снимая новый вариант «Карнавальной ночи», я постарался бы, чтобы это не было повторением прошлого, а продолжало тему на более высоком качественном уровне, с учетом моего личного жизненного и профессионального опыта…
– Вы предвосхитили мой следующий вопрос: много ли личностного вкладывает режиссер в свои фильмы?
– Все картины в той или иной мере являются результатом личного опыта, личной прожитой жизни… Как бы это объяснить?.. Если бы у меня не было моей жены, на которой я сейчас женат, уверен, не было бы моих фильмов «Ирония судьбы», «Служебный роман», не было бы «Вокзала для двоих», ибо в эти картины я вложил не только личный жизненный опыт, но и определенные нюансы моей биографии. Некоторые ее ситуации стали основой той лирической линии, которая появилась в моих фильмах начиная с «Иронии судьбы». Кстати, и «Гаража» не было бы, если бы я не являлся членом-пайщиком гаражного кооператива…
Пришел ассистент, и Рязанов, извинившись, убежал на съемочную площадку.
На шум и гам, царившие вокруг, наложилась фонограмма ритмичной музыки: по сценарию Платон Рябинин поднялся в оркестр и сыграл лично для Веры Нефедовой что-то веселое. Донеслась команда о съемке первого дубля, и тут в окна с улицы рванула дробь барабанов, резкие звуки горнов, грянул духовой оркестр: школьники возвращались после очередной смены из пионерских лагерей, и родители устроили им на привокзальной площади торжественную и грохочущую встречу с речами, медью, и все радостное, что они хотели выразить в эти мгновения, с помощью мощнейших динамиков вламывалось в барабанные перепонки.
Несколько человек из киногруппы кинулись закрывать окна. Кто-то побежал уговаривать выключить динамики. Но куда там: встреча пионеров бодро двигалась к своей кульминации…
– Конец света! – сказал Рязанов, присаживаясь за нашим столиком. – Давайте используем этот вынужденный перерыв с пользой для дела.
И наша беседа покатилась дальше под грохочущие звуки туша.
– В одной из своих статей о кино вы, Эльдар Александрович, писали: «Это не значит, что я отрицаю новаторство и являюсь врагом «разрушительных» теорий, вступающих в борьбу с окостеневшей традицией, со штампом, с отжившим искусством. Однако всякая «разрушительная» теория временна. Польза ее заключается в том, что она возвращает нас к традиции в новом качестве. Когда же «разрушительная» теория становится главенствующей, в искусстве воцаряется скука…» Не могли бы вы прокомментировать эту мысль применительно к кинокомедии?..
– Дело вот в чем… Комедия никогда не является авангардом, который разрушает какие-то жанры и рождает новые стили. Освоение нового киноязыка – всегда дело драматической картины, потому что комедия – демократический жанр, и ее стилистика должна быть понятна широкому зрителю. Она родилась на площади, в балагане, в цирке, и ее направленность всегда демократична. Комедия никогда не хвалила богачей, никогда не поддерживала власть имущих. Она всегда была на стороне бедных, на стороне народа, на стороне широких масс. Поэтому наш Иванушка-дурачок всегда обыгрывает царя, Пьерро и Арлекин в итальянской комедии масок всегда побеждали богатеев, а Фигаро одерживал верх над графом Альмавивой.
Короче, демократичность комедии заложена в основе жанра. А раз это искусство демократично, оно должно быть понятно широким массам. Как только возникает новая запутанная стилистика кинематографа, сразу становится не смешно. Потому что пока зритель пытается расшифровать ребусы и вникнуть в смысл происходящего, ему не до смеха. Его внимание, его ум затрачиваются на другое. Не случайно, когда в фильмах Федерико Феллини рождалась новая стилистика кино, это были не комедии.
И только позже, когда новый киноязык бывает достаточно освоен широкими массами, он становится достоянием и комедии. В этом смысле она всегда идет на втором эшелоне.
Зато она может быть первооткрывателем в тематике, тут ее возможности чрезвычайно широки. Мне, например, в некоторых своих фильмах удалось замахнуться на вещи, которые, считалось, не по плечу комедии. В картине «О бедном гусаре замолвите слово» рассказывается о трагических событиях из жизни нашего народа в девятнадцатом веке. «Гусарская баллада» была сделана на материале войны 1812 года. Казалось бы, как можно смеяться, когда там погибали люди. Все дело заключается в точке зрения художника: он не должен смеяться над святыми вещами, издеваться над ними…
Мне показалось, что, даже увлекаясь рассказом о близких и дорогих ему вещах, Рязанов все время как бы поглядывал на часы. Беседа беседой, а главное крепко удерживало его внимание, не отпускало ни на мгновение. Он находился как бы в двух местах одновременно. Ну и работка!
– Меня интересует, насколько вас выхолащивают ваши фильмы, сколько времени нужно, чтобы после съемок восстановить затраченные силы… Но если уж вы начали о другом, то продолжите, пожалуйста, свою мысль, а потом вернемся к моему вопросу…
– Ах, вот вы о чем… Я не так понял… Ну, хорошо, продолжу ответ на заданный вопрос. Каждую картину я снимаю так, будто никто мне ничего не скажет. Иначе и невозможно: искусству приходит смерть, когда ты начинаешь все время оглядываться и думать, что в твоей картине что-то кому-то не понравится. К тому же я абсолютно уверен в правильности своих позиций.
Хотя, разумеется, находятся чиновники, всякие перестраховщики, которые стараются увидеть в картинах то, чего в них нет, которые пытаются присвоить себе право быть блюстителями нравов, берегущими чистоту и так далее, – вот с этими людьми я борюсь непримиримо… И надо сказать, мне всегда удается отстоять свою правоту…
– Теперь вернемся к моему вопросу. Только я хочу чуть-чуть дополнить его: что главное в работе режиссера?
– Главное в профессии режиссера – выжить. Ну а если подробнее – нужно быть здоровым, выносливым, терпеливым, самолюбивым… Короче, нужно обладать множеством качеств – режиссерским талантом само собой разумеется, – которые позволяют одолеть эту тяжелую работу.
Картина, как ни парадоксально, делается не благодаря, а вопреки обстоятельствам. Порой их накручивается столько, что кажется: все против тебя. Тем не менее нужно устоять, не пасть духом, и ты это делаешь.
Я попытался повернуть разговор на более приятную дорожку.
– Но в вашей работе, уверен, бывают и счастливые минуты? Когда?
– Конечно, не без этого… Наверное, самое приятное, когда удается все сделать так, как ты задумал…
– Но это в каждой профессии: и академику, и токарю, уверен, бывает приятно, когда они сумели сделать то, что задумали и как задумали. Спрашивая, я имел в виде такое счастье, которое недоступно другим – только кинорежиссерам…
– Я думаю, наш труд отличается от других тем, что каждый фильм – это попытка проникнуть в новый, неведомый тебе мир. Каждый новый фильм – это разные герои, события, сюжеты, разный материал, который порой сопротивляется, ты его должен преодолеть. Удача в этой работе – наверное, самое счастливое обстоятельство в нашей профессии. А может быть, режиссерское счастье – когда твоя картина нравится зрителю? Я, честно говоря, не знаю, что ответить на ваш вопрос…
– После «Вокзала» вы, надо полагать, примитесь за новый фильм. Вы уже думали, о чем он будет?
– Конечно. Уже сдана заявка. Сценарий мы с Брагинским еще не писали, но сюжет знаем. Условное название «Толстый и Тонкая». Это рассказ о том, как человек худел в клинике питания.
– Снова будете использовать нюансы из личного опыта? Если не ошибаюсь, вы два раза проходили такой курс?
– Четырежды… Тонкая – это доктор клиники… Ее будет играть Люся Гурченко. А Толстый – ее пациент, который проходит курс лечебного голодания. Фильм, по всей вероятности, будет совместного советско-итальянского производства… А на роль героя я хочу пригласить Альберто Сорди…
– Но он ведь худой…
– Не такой уж худой. Тому же есть всякие ухищрения костюма, грима. Если договоримся, он прибавит в весе, а потом будет худеть во время съемок. Все это вписывается в условия контракта. Роберт Дениро по контракту поправился на двадцать килограммов всего за один съемочный месяц. Он играл боксера, который затем покинул спорт. Фильм охватывал примерно десять лет в его жизни. Сначала сняли время, когда он еще выступал на ринге, потом на месяц прервали съемки. Дениро набрал необходимый вес, и работу над картиной продолжили.
– Ну хорошо, замысел фильма вам известен. А дальше?
– Д-а-а-л-ь-ш-е… – в растяжку повторил Рязанов. – Знаете, дальше можно помереть. Я не могу так далеко загадывать. Работа вредная, движение большое. Всякий раз над каждой своей картиной я думаю: как бы доковылять ее до конца, кто без меня докончит ее, если что случится?
– Прихватывает сердце?
– Нет. Просто не хватает сил. Во время съемок я придерживаюсь теории экономии энергии: я ничего не читаю, никуда не хожу, не приглашаю к себе гостей, не посещаю театры. Я стараюсь ничего не делать такого, что прямо не связано со съемками. Я просто набираюсь сил для следующего дня. Причем так было на первой картине, в мои двадцать семь лет, так осталось и сейчас, когда прожито, увы, уже пятьдесят пять… Никакой разницы. Кино – абсолютный молох, которых пожирает тебя целиком.
С привокзальной площади начали отруливать автобусы, украшенные флажками. Пионеры разъезжались по домам. Стало потише и на съемочной площадке.
– Ну я побежал, – спохватился Рязанов. – Нельзя терять время.
Леонид ПЛЕШАКОВ.
Литературно-художественный и общественно-политический журнал Центрального Комитета ВЛКСМ «Смена», №01, /январь/ 1983, с. 24-26.