В фильме Синдзи Сомая «Снежная глава: Страсть» (1985) зрители сразу же очарованы завораживающим вступительным кадром, который длится целых 14 минут. Он погружает нас в неземной мир искусств, где серия миниатюрных домиков символизирует разные этапы жизни сироты. Мы путешествуем вместе с ней, наблюдая жестокое обращение, которому она подвергается со стороны своей приемной семьи, и нетрадиционную, но заботливую связь, которую она формирует с фигурой отца, который предлагает передышку от ее невзгод. Мастерское использование Сомаем атмосферы снежного шара демонстрирует его уникальный подход к повествованию, когда камера и декорации работают гармонично, заполняя пробелы и вызывая чувство удивления. Время движется хаотично, перескакивая годы простой кастрюлей. Однако это импрессионистическое воспоминание внезапно разрушается, когда Иори (Юки Сайто), теперь безрассудно беззаботный подросток, снова появляется, когда она свисает с задней части мотоцикла, подвешенного над суровой реальностью тротуара.
Несмотря на свой огромный талант, Сомаи остается относительно недооцененным в Соединенных Штатах, что может быть объяснено, по крайней мере частично, его безвременной смертью в возрасте 53 лет в 2001 году. Чтобы получить признание на международном рынке, крайне важно постоянно выпускайте новые работы и поощряйте аудиторию пересматривать и заново открывать для себя прошлые творения. Сомай, однако, является жизненно важной фигурой в кино, сохраняя индивидуальность, которая одновременно сильна и привлекательна в разлагающейся студийной системе. Он предвидел появление нового поколения кинематографистов, которые будут придерживаться независимого идеала, свободно сочетая различные жанры и стили. Его исследование юности и экзистенциальной тревоги предвосхитило работы современных режиссеров, таких как Хирокадзу Корээда, Рюсукэ Хамагути и даже Киёси Куросава. Резкий монтаж в «Снежная глава: Страсть» олицетворяет этот переход между двумя эпохами, пробивая студийную оболочку фильма грубым реализмом.
Важно отметить, что фильмы Сомаи, от заманчивого «Отеля любви» (1985) до фантастического городского пейзажа «Светящаяся женщина» (1987) и сдержанной семейной драмы «Жди и смотри» (1998) о межпоколенческих отношениях, не созданы исключительно как преднамеренный сериал. длительных движений камеры, как у Миклоша Янчо или Белы Тарра. Как поясняет Рюсукэ Хамагути в своих пресс-заметках к ретроспективе Сомаи в Японском обществе в Нью-Йорке, первой в своем роде в Северной Америке, сравнение с Орсоном Уэллсом или Тео Ангелопулосом одинаково неадекватно, поскольку камера Сомаи отважилась перенестись в уникальное время и пространство, которое существовало. только в моменты, запечатленные на экране. Вместо этого длинные планы Сомаи органично возникают в каждом фильме, создавая пространства, в которых сливаются и переплетаются несколько жанровых элементов. Хотя эти кадры избегают хвастовства, они играют центральную роль в продвижении повествования. Поскольку фильмы Сомая не ограничиваются засушливыми равнинами или промышленными пустошами, он умело использует традиционные приемы и ритмы кадра/реверса, чтобы передать яркость современной Японии.
Мастерство Сомаи в управлении повествованием выходит за рамки его захватывающих визуальных приемов. В то время как его длинные дубли, несомненно, впечатляют, он признает равную силу хорошо выполненного монтажа. Это очевидно во вступительной части «Отеля любви», которая глубоко погружается в тревожные сферы сексуального насилия. Тщательный монтаж Сомая усиливает воздействие сцены. Поскольку в фильме рассказывается о плане бизнесмена-рогоносца покончить с собой и невольной проституткой, экран пронизывает чувство оторванности и суровой непосредственности. Это комбинация Достоевского, учитывая возможный отказ от первоначального плана. Герои складываются в сложные отношения, отягощенные элементами стокгольмского синдрома, но в то же время воплощают суть белых ночей, находя утешение в ночных выходках на пристани как передышку от беспокойного хаоса современного бытия.
Эти конкретные кадры в «Отеле любви» иллюстрируют похвальный отказ Сомай от разделения на части. В его фильмах все переплетается и влияет на все остальное. Взрослость посягает на молодость, и наоборот. Преступление может неожиданно всплыть в самой обыденной обстановке, в то время как романтическая любовь не поддается упрощенной бинарности. Собственная творческая причудливость Сомая отражает причудливость его персонажей. Его способность выдерживать длительность сцен можно сравнить с тщательной, но объективной и растянутой работой таких режиссеров, как Джон М. Шталь или Отто Премингер. Кроме того, его склонность к дестабилизации, вливание магического реализма и интуитивное повествование намекают на длительное влияние Сейдзюна Судзуки. Как только Сомай начал свое путешествие, Судзуки приступил к своей трилогии Тайсё (состоящей из Zigeunerweisen в 1980 году, Kageroza в 1981 году и Yumeji десятилетием позже). Эти фильмы появились после того, как Сузуки, иконоборец и явно беспокойный режиссер, был, казалось бы, занесен в черный список индустрией. Годы, проведенные вместе с ключевыми сотрудниками в пределах их домов, позволили им выработать новое направление. В этом контексте можно рассматривать Сомаи как фигуру, которая умело собирает осколки наследия Судзуки, используя возможности несоответствия как средства повествовательной и тематической грации.
Через год после выхода Zigeunerweisen Сомай представляет свой второй фильм «Девочка в матроске и автомат» (1981), основанный на романе Дзиро Акагавы. Уже пропитанный духом юности и скромной фантазии, Сомай вливает это несоответствие в самую суть концепции фильма. История вращается вокруг школьницы Изуми (Хироко Якушимару), которая неожиданно унаследовала слабую и находящуюся под угрозой исчезновения банду якудза своего отца из-за ненадежного характера родословных. Спорная пачка героина запускает цепь хаоса, и фильм колеблется между жестоким насилием и наполненной заговором жизнерадостностью, напоминая фильм Роберта Олдрича «Поцелуй меня насмерть» (1955). Он несет в себе стойкое ощущение подлинной опасности, переплетающееся с карикатурностью. Умелое манипулирование длительностью Сомаи электризует моменты настоящего зрелища, такие как головокружительные мотоциклетные шествия, а также шокирующие проявления близости, такие как прощание Изуми поцелуем с каждым из своих номинальных подчиненных, которым суждено встретить свою кончину один за другим. Чуткие и нелепые не соревнуются друг с другом; скорее, они видоизменяются и переопределяются через объектив камеры Сомая. Это художественное видение прочно утвердилось в начальных сценах, где мы видим Изуми, наблюдающую за своей школой с моста в позе йоги, и на короткое время камера принимает ее перевернутую перспективу. Мы присоединяемся к Изуми, какими бы непростыми ни были ее испытания и невзгоды.
В своем последующем фильме «П.П. Райдер» (1983), Сомай подчеркивает резкий разрыв между молодежью и взрослым миром, одновременно исследуя фантастическую несовместимость первого в неумолимой среде второго. История, написанная Леонардом и Чиеко Шрейдерами, погружается в лето безудержной разнузданности, когда трое старшеклассников предпринимают погоню за своим хулиганом, которого приняли за выдающегося наследника, непреднамеренно запутавшись с якудза. Пересекающиеся привязанности в «П.П. Райдер» еще более запутан, чем в «Девочке в матроске и автомате», каждая сцена наполняется сказочной логикой, в которой переплетаются темы утраченной невинности, наставничества и прощения. На протяжении всего фильма Сомай тащит нас по суровой изнанке сурового и слишком реального преступного мира, где взрослые хищны и безразличны.
Тем не менее, это все еще лето, и воздух густой от пота. Если нужно похитить избалованного школьного хулигана, что может быть лучше, чем томные летние дни, наполненные фейерверками и светом под присмотром взрослых? Сомай умело лишает своих персонажей их невинности, но делает это с сочувствием, стремясь поместить этих молодых людей в контекст большого мира. Их цель благородна, и экран источает усталость, поскольку долгие кадры продолжаются и продолжаются, прекрасно дополняя кочевое путешествие трио. Их одиссея завершается кокаиновой и кровавой метелью, сочетанием могущественных символов (снова посягательство на взрослость и потерю невинности), представленных в мультяшной манере, что побуждает четверку, теперь воссоединившуюся со своим бывшим хулиганом, вырваться наружу. в песню. Сюжетные условности приносятся в жертву чистым, нефильтрованным эмоциям, и Сомай остро осознает, что молодое поколение лучше всего подходит для воплощения такой безграничности. Многие фильмы Сомаи начинаются в рамках школы, постепенно избавляясь от формальностей этих условий, поскольку они проходят пересечение между реализмом и фантазией, которое столь же сложно, сколь и глубоко.
Школьная обстановка в фильмах Сомая не всегда представляет собой местническое разделение между поколениями. В «Клубе тайфунов» (1985), действие которого приходится на середину экстраординарного годичного пробега между «Отелем любви» и «Снежная глава: Страсть», Сомай разрушает свои собственные повествовательные условности, превращая саму школу в центр бурной деятельности. Одноименный тайфун забрасывает группу учеников в их школу, и по мере того, как шторм усиливается, их поведение становится все более первобытным. Хотя намеки на сексуальное насилие вырисовываются, они никогда полностью не реализуются, но они задерживаются и причиняют страдания. Удивительно, но отсутствие родительского надзора напоминает «Быстрые времена в школе Риджмонт Хай» Эми Хекерлинг (1982), особенно в том, как отсутствие руководства может привести к импульсивным и разрушительным решениям. В отличие от других своих фильмов, Сомай не акцентирует внимание на длинных планах в «Клубе тайфунов», вместо этого выбирая кадры разной длины, которые соответствуют изменениям в жутком электронном саундтреке. Дети раздеваются до нижнего белья и танцуют под дождем, но они также зациклены на своей ничем не примечательной учительнице математики, одной из немногих связей со взрослым миром. Динамика их дружбы раскрывается через вуайеристскую сцену, где мужчина-преступник буквально попадает в воду своими жертвами-женщинами. В то время как Сомаи часто демистифицирует работу и жизнь взрослых, в Typhoon Club верно обратное.
Ранее я упоминал, что Сомай не жестокий режиссер, и это остается правдой. Однако важно признать, что он не прочь задокументировать жестокость. Злоба, существующая среди друзей и одноклассников в клубе «Тайфун», пульсирующая похотью, завистью и тоской, является суровой реальностью даже среди преобразующей силы тайфуна и его изолирующей ярости. Четкие желания этих детей, часто тревожные, показывают способность Сомай точно определять пересечение субъективных и внутренних импульсов с внешним поведением. Он бесстрашно ловит моменты, когда иллюзии берут верх, даже заражая смотрящего. Typhoon Club служит сборником действий, позволяющих погрузиться в множество реальностей и фантазий. Последствия этих действий имеют значительный вес, хотя на мгновение облегчаются одной из самых радостно неуместных шуток за последние десятилетия кинематографа. Фильм завершается, казалось бы, обычной прогулкой в школу в понедельник, где ученик, которого пытали водой, говорит своей коллеге-женщине, только что из ее слегка опасной импровизированной поездки в Токио: «Ты выросла». После всего происшедшего это заявление приобретает тревожный оттенок, почти напоминающий угрозу.
Typhoon Club также демонстрирует один из наиболее ярко выраженных магически-реалистичных элементов Сомаи. Рие (Юки Кудо), прогуливаясь в одиночестве по дождливому переулку в Токио, встречает пару в гриме кабуки, переплетенных друг с другом и играющую на окарине, двигаясь по экрану в замедленной съемке, как юла. Это момент дерзкого артистизма, театральный в представлении, с текстурой, напоминающей роман, вызывающий в памяти наполненные призраками лабиринты Кобо Абэ или податливые реальности Сезара Айры. Это напоминает необъяснимый мотив «ярких деревянных духовых инструментов… идущих по обочинам дороги» из «Ледового дворца» Тарьея Весааса, более тонкое, но похожее изображение галлюцинирующей юности. В более редком «взрослом» фильме Сомаи «Светящаяся женщина» исполнительница кабуки также занимает центральное место, добавляя фильму атмосферу городской меланхолии.
Увлечение Сомаи миром «галлюцинаторной молодежи» проявляется как в фильмах «Токийский рай» (1990), так и в фильмах «Новоселье» (1993), каждый из которых предлагает уникальное исследование этой темы. Tokyo Heaven погружает нас в циничное царство индустрии кумиров подростков, где молодая модель по имени Юу оказывается в ловушке между ухаживаниями развратного босса и трагическим несчастным случаем. После ее смерти Юу попадает в вестибюль на небеса, где узнает, что последнее зарегистрированное изображение умершего становится их ангельской формой. Юу пользуется возможностью вернуться в мир в виде изображения на рекламном щите, но с изюминкой — ее собственное лицо украшает рекламу.
Эта предпосылка готовит почву для серии махинаций, но под поверхностью Сомай копается в более глубоких эмоциях. Хотя есть чувство облегчения, когда Юу возвращается в физический мир, ее воскрешение запутывается с идеями мести и возмездия. Более того, мысль о внезапном возвращении Юу, особенно вскоре после ее похорон, только еще больше будет мучить ее скорбящую семью. В остром эпизоде Юу пытается вернуться в дом своей семьи, но встречает сопротивление со стороны ангельской фигуры, напоминающей человека, ответственного за ее смерть. Когда камера приближается, запечатлевая ее, устроившуюся у него на плече, Юу выражает желание, чтобы этот страж принял любую другую форму. Затянувшийся вопрос о том, почему ее ангел похож на ее мучителя, становится сердцевиной фильма.
Переезд, с другой стороны, знакомит нас с Ренко, молодой девушкой, переживающей недавний развод родителей. Подобно Tokyo Heaven, Moving сочетает в себе моменты юмора с неровной интенсивностью, которая пронизывает повествование. Ренко неустанно планирует воссоединить своих родителей, и, несмотря на мимолетное ощущение легкости, фильм быстро погружается в глубокую территорию. Исключительная работа Сомаи с молодыми актерами ярко проявляется в этом фильме, напоминающем «Новое детство» Мориса Пиала (1968) и «Древо познания» Нильса Мальмроса, где грань между вымыслом и документальным фильмом стирается. Хотя мы получаем представление о решениях Ренко в реальном времени с помощью расширенных дублей, ее конечная цель остается неясной. Возможно, даже сама Ренко не уверена в том, что представляет собой успех, за исключением стремления к несложному воссоединению семьи. В последнем акте Ренко пытается воссоздать прошлый отпуск, что приводит ее к отступлению в горный пейзаж, где она погружается в воспоминания о том идиллическом времени. Изобретательность Сомай становится очевидной, когда Ренко наблюдает за своими собственными воспоминаниями, тонким намеком на концепцию дворца разума в «Затерянной главе снега: Страсть» или фрагментированном нелинейном повествовании в «Клубе тайфунов». Эта сцена служит трогательным завершением фильма.
В «Светящейся женщине» исследование Сомаем реализма и сюрреализма сильно склоняется к последнему, что отличает его от остальной части его фильмографии. Фильм погружает нас в ярко окрашенный безвкусный преступный мир с необычными визуальными эффектами, которым не хватает прямой ссылки на реальный мир. Однако есть момент, когда любовный интерес главного героя и сын его покойного друга стоят на пристани, столкнувшись с разбивающимися волнами. Это момент чистой свободы, окрашенной опасностью и сомнительным суждением. Сомай умело улавливает переплетающуюся природу опасности и свободы через объектив своей камеры, приглашая зрителей не торопиться, разгадывая кажущиеся нелепыми, бессистемными, ненадежными и угрожающими элементы. Точно так же персонажам в фильмах Сомая дается пространство для размышлений о своем поведении, для осмысления своей внутренней борьбы и желаний, как показано в кульминационной сцене «Переезда». Эти персонажи могут признавать компромиссы, необходимые для выживания, но отличительный стиль Сомаи остается непоколебимым, отказываясь подчиняться чему-либо, кроме видения своего создателя.
