«Попробуйте нарисовать яблоко и положите тут же настоящее яблоко, которое вы возьмете? Небось не ошибетесь».
Ф.М. Достоевский «Бесы».
Комбинации слов и визуальных образов могут быть разные. Все зависит от цели, которую автор ставит перед собой. Для одних художников попытка смешать вербальное и визуальное — это микс прошлого и настоящего, большую роль здесь играет подсознательное желание консервации времени.
Другие так «играют» со зрителями — задают головоломки, которые нужно разгадать, чтобы установить взаимосвязь между словами и образами. Как правило, в этом случае художник с помощью написанного на картине текста вербально усиливает визуальную игру.
Русский художник В.В. Верещагин в картине «Апофеоз войны» выразил свое понимание разрушительного начала любых войн, разместив надпись на раме картины. «Посвящается всем великим завоевателям - прошедшим, настоящим и будущим». Получилось так, что картина приобрела обобщающее этическое и философское значение, вышла за рамки только исторического сюжета.
Василий Васильевич Верещагин служил в действующей армии, в том числе и во время покорения Туркестана. Эти земли обильно политы кровью захватнических войн всех эпох. Не стало исключением и время службы Верещагина. Именно тогда зародилась «Туркестанская серия» художника, повествующая об этих краях, местном быте и тяжелой кровопролитной войне.
Особое внимание следует обратить на образ неба. Чистое небо без единой тучи, но даже на этом чистом небосклоне висит угроза и уныние. Словно и этот небосвод умер над полем жуткой резни и несчастья. Окружает мрачное место бледно-желтая пустыня и редкие обгоревшие деревья. Абсолютно безжизненный пейзаж. Здесь нет ничего живого кроме воронов как предвестников смерти.
В разные периоды истории роль текста на картинах менялась и во многом зависела от социально-культурного контекста времени. Расцвет использования текста в произведениях искусства пришелся на прошлый век. С отрицанием признанных канонов в искусстве, и приходом новых концепций, появились новые методы работы со словом, которые могли нести как самостоятельную смысловую нагрузку, так и быть элементами для создания идеальной композиционной гармонии. Текст в этот период стал неотъемлемой частью живописи, а в случае использования в картинах вырезок из газет или журналов именно тексты передавали смысл. Известные коллажи Пабло Пикассо и Жоржа Брака являются яркими примерами.
Буквы и текст стали самостоятельными элементами изображения, с помощью которых художники стремились передать эмоциональный накал.
«Эта знаменитая трубка. Как люди попрекали меня ей! И всё же, вы можете набить её табаком? Нет, это ведь всего лишь изображение, не так ли? Так что, если бы я написал под картиной "Это трубка", я бы солгал!».
Р. Магритт
Зритель, впервые увидевший картину Рене Магритта «Вероломство образов», поначалу не может уловить скрытое послание автора, ведь он видит перед собой именно трубку — как же можно утверждать, что это не она? Парадокс заключается в том, что, по сути, автор прав: ведь мы видим не сам предмет, а его образ, перенесенный на холст — перед нами картина с изображением трубки, но не сама трубка, которую можно набить табаком и раскурить, выпуская ароматный дым.
В этом весь Рене Магритт — «Вероломство образов», по его замыслу, демонстрирует нам относительность образов и слов, доказывая, что это не одно и то же. Слова связаны с образами и наоборот, но они не заменяют друг друга.
Прием, сделавший «Вероломство образов» знаменитым, понравился рекламистам: они, как и Рене Магритт, стали использовать это противоречие в своих работах, дополняя крупную надпись-отрицание другой надписью мелким шрифтом. Она располагалась чуть ниже и поясняла в шуточном тоне что, по мнению авторов рекламного плаката, видит зритель.
Французский философ Мишель Фуко в 1973 году написал книгу «Это не трубка», в которой объяснил феномен образа в культуре. Высказывание «это не трубка» не в силах выразить простую мысль («трубки здесь нет»), поскольку, как справедливо пишет Фуко, невозможно определить, верно ли это высказывание, ложно или противоречиво. Да мы и не знаем, что здесь такое, собственно, «это» — изображение ли в его отношении к реальной трубке или текст в его отношении к изображению.
Еще одно значение надписи на картине в контексте рецептивных практик можно рассмотреть на примере работы Э. Мунка «Крик».
В левом углу знаменитой картины 1893 года, изображающей кричащего человека, написано «Такое мог написать только сумасшедший».
Мунк создал четыре версии, две в красках и две в пастели. Версия, хранящаяся в Национальном музее Норвегии, имеет надпись карандашом, мелкими буквами, в верхнем левом углу, гласящую «Kan kun være malet af en gal Mand!» ("могла быть нарисована только сумасшедшим"). Это можно увидеть только при внимательном рассмотрении картины. Предположительно, это был комментарий критика или посетителя выставки. Впервые на картину обратили внимание, когда она была выставлена в Копенгагене в 1904 году, через одиннадцать лет после того, как была написана эта версия. После инфракрасной съемки, изучение почерка теперь показывает, что комментарий был добавлен Мунком. Была выдвинута теория, что Мунк добавил надпись после критических замечаний, сделанных во время первой выставки картины в Норвегии в октябре 1895 года.
Можно сделать вывод о том, что художники уже на протяжении не одного столетия экспериментируют с текстами в живописи. При этом сфера влияния и проникновения букв и слов в произведения искусства с каждым годом только растет. Вероятнее всего данная тенденция сохранится и в будущем, потому что сегодня — в эпоху, когда картинки — «эмодзи» заменяют целые слова или даже фразы, границы между тем, что воспринимается лингвистически и зрительно максимально размыты.
Ирина Мурзак
филолог, литературовед, театровед
доцент Департамента СКД и Сценических искусств ИКИ МГПУ
