А что эти загадочные русские? Навоевавшись, удалились в свою дальнюю сторонку и помимо танков и ракет («на всякий пожарный случай») тихо пилят собственную кинопродукцию сугубо на внутренний рынок, оглядываясь лишь на довоенный Голливуд, что высочайше утверждено Вождём. Былые авангардные эксперименты, сделавшие мировое имя советскому кинематографу не приветствуются. Эпоха первых лет послевоенного кино запомнится разве что добротными воплощениями биографий отечественных полководцев, житиями деятелей наук и искусств, а также экранизациями классической и пролетарской литературы, выдержанных в душном и строгом каноне. Нерушимого до смерти Сталина и устоявшего вплоть до окончательного завершения внутрипартийной борьбы к концу 50-ых.
Что замечательно прослеживается по фильмам «Тихий Дон» и «Летят журавли» (оба 1957 года) и первый, по рукам и ногам связанный инерцией старого видения сталинского сокола Сергея Герасимова, выглядит постановочным анахронизмом в сравнении с революционным для советского кино фильмом Михаила Калатозова, Алексея Баталова и Татьяны Самойловой, которые в том году заслуженно обрели восторженную любовь французских критиков и зрителей. Чему поспособствовал Франсуа Трюффо, устроивший этим и свою карьеру – он помог прокату увиденного им советского фильма, купленного его тестем за копейки и щедро отбившего вложения, что убедило тестя Трюффо инвестировать в его дебютные киноработы.
Тот год был весьма богат на релизы, если продолжать о Франции то это убийственно стильный «Лифт на эшафот» Луи Малля с Жанной Моро, Морисом Роне и постыло-стынущей, зазывающей музыкой Майлза Дэвиса на фоне происходящих на экране непотребств, порожденных желанием главного героя вырваться из сизифова труда парижского служащего путем преступного рывка к благополучию. Опять же, французская культура имела для таких сюжетов благодатную почву, если вспомнить предвоенные работы Нобелевского лауреата 1957 года Альбера Камю, успевшего (как и все тогда) раскаяться в ницшеанском самолюбовании интербеллума, в т.ч путем участия в Сопротивлении. Луи Малль вообще любил экстремальные исследования, в «Блуждающем огоньке» (1962) с Морисом Роне вольно экранизировав роман самоубийцы, вишиста Пьера Дриё Ла Рошеля, а в «Лакомб Люсьене» (1974) без обиняков обличил шкурные причины французского коллаборационизма. Контрастируя с более предпочтительным мне холодным визионерством Жан-Пьера Мельвиля (подпольщика и великого «Крёстного отца «новой волны») в его «Армии Теней» (1969). Но мы отвлеклись и всё это следует воспринимать исключительно в контексте проработки сугубо французских травм поражения 1940 года.
Возвращаясь в 1957 – это также успех француза Пьера Буля как сценариста британо-американского эпика «Мост через реку Квай», где зажигает Алек Гиннес (двадцать лет спустя плевавшийся от реплик Оби-Вана) и Уильям Холден, как и старина Богарт сошедшийся с Одри тремя годами ранее на съемках «Сабрины». Тогда же Висконти снял трогательные «Белые ночи» по Достоевскому с очаровашкой Марией Шелл, вышел поставленный опять же на русском материале «На дне» Куросавы, впоследствии поработавшего с Госкино СССР над «Дерсу Узала» – приятным наблюдением с точки зрения необремененного колониальной оптикой европейца Владимира Арсеньева на анимизм таёжного охотника Дерсу – и всё это через призму восприятия мастера «моно-но-аварэ» Куросавы. В этом же нескончаемом на релизы году вышла и «Седьмая печать» и «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана – круги на беспокойной воде расходились и смешивались от череды камешков, швыряемых молодыми повесами – стоящими на берегу новых возможностей кинематографа.
Статья Николая Кровякова