Кинокритик Лидия Маслова анализирует тему номера с точки зрения мирового кинематографа, а на самом деле — со своей точки зрения. Больше всего ее, похоже, бесит понятие «умный дом», прижившееся в этом кинематографе. Лидия Маслова ставит вопрос шире, причем настолько, что дух захватывает от осознания того, что некоторые считают домом.
Кинематографисты всегда любили помечтать, насколько более приятной и комфортной станет через несколько десятков лет человеческая жизнь в чисто бытовом отношении. Мало кто из режиссеров-сказочников сомневался, что в будущем все тяготы ведения домашнего хозяйства возьмет на себя «умная техника», а освобожденный от бытовухи индивид сможет посвятить себя самоусовершенствованию и раздумьям о чем-нибудь высоком («Вкалывают роботы — счастлив человек!» — распевали звонкими голосами пионеры в фильме «Приключения Электроника»). Несмотря на то что кое-какие технические фантазии киношников воплотились в реальность, сегодня возникают серьезные сомнения, что эволюция человечества и технический прогресс движутся именно в ту лучезарную сторону, в которую указывали голливудские мечтатели.
Сейчас довольно любопытно и поучительно сопоставить фантазии кинематографистов 80-х—90-х о том, каким будет человеческое жилье году этак в 2015-м, с тем образом дома будущего, который все чаще встречается на экранах в 2020-х: небоскреб-человейник, капсульная микроквартира, подвальный бункер или вообще трейлер на колесиках. Два-три десятка лет назад киношные представления о том, какие «умные» дома будут у тех, кому посчастливится жить в XXI веке, были весьма обнадеживающими, а иногда и просто радужными. О побочных эффектах технической модернизации дома, управляемого искусственным интеллектом и наделенного широкими полномочиями в смысле контроля над жизнью своих обитателей, кинематографисты если и задумывались, то как бы мимоходом, вскользь. Если между человеком и его слишком умным домом возникали какие-то недоразумения, то они в итоге разрешались к обоюдному удовольствию. А главной зрительской эмоцией все-таки оставалось удивление и восхищение достижениями технического прогресса — такими, например, которые показал в 1989-м Роберт Земекис во второй части своей знаменитой франшизы «Назад в будущее», где герои попадают в 2015 год. Тут дом узнает хозяина по отпечатку пальца, а потом подобострастно приветствует его, называя королем замка, телевизионную панель на стене можно настроить голосовой командой, и есть даже такие гаджеты, которых пока нет в нашем современном обиходе: похожий на микроволновку гидратор, который за пару секунд изготавливает нормального размера пиццу из засушенного кружочка-концентрата диаметром сантиметров восемь.
Десять лет спустя после Земекиса гораздо менее именитый режиссер Левар Бертон снял непритязательный телемувик, который так и назвал «Умный дом», где попытался немного драматизировать взаимодействие человеческого и искусственного интеллекта. Молодая и красивая ученая создает навороченный компьютеризированный дом и решает в порядке эксперимента разыграть его в лотерею. Победителем становится тринадцатилетний подросток, который и заселяется в чудо-дом со своим овдовевшим отцом и младшей сестрой. Хозяйственный мальчик больше всего боится, что папа приведет в дом мачеху, и составляет коалицию с электронной домоправительницей ПЭТ (персональные электронные технологии), которая постепенно превращается в домомучительницу, наделенную абсолютно человеческой, склочной и деспотичной, женской индивидуальностью.
Снятый в один год с «Матрицей», «Умный дом» сделан примерно в том же философском тренде и отражает опасения человека насчет утраты собственной самостоятельности при взаимодействии с вышедшим из повиновения искусственным интеллектом. У «Умного дома» есть даже элементы дизайна, сходные с «Матрицей»: длинное железное щупальце, которое выдвигается откуда-то снизу дома, чтобы забрать газету, брошенную мальчишкой-разносчиком на газон. Изобретательница «умного дома» отдельно нахваливает свое детище ПЭТ за способность к самообучению и внимательное наблюдение за привычками жильцов, к запросам которых стремится идеально приспособиться электронная горничная. Однако новые пользователи ПЭТ сразу настораживаются, услышав фразу «Скоро она будет знать о вас больше, чем вы сами о себе», вызывающую оруэлловские ассоциации: «Вроде как Большой Брат следит за тобой, только в роли Большого Брата — твой дом».
Аналогичный нехороший осадочек остается от устройства домашнего быта 2263 года в снятом примерно тогда же, в конце 90-х, «Пятом элементе» Люка Бессона. Герой Брюса Уиллиса, таксист из Южного Бруклина, вроде бы не знает никаких бытовых забот в своей не очень просторной, но светлой каморке. Ему даже не надо утруждать себя нажатием на кнопку выключателя света, потому что он сам загорается, почуяв шевеление проснувшегося хозяина, и, стоит ему встать с кровати, как она сама задвигается в стену, оперативно меняя постельное белье, гигиенично обернутое целлофаном. Во всем этом стерильном комфорте чувствуется немного репрессивный оттенок, который ярче всего выражен в настенной машинке с надписью Quit smoking («Брось курить»), отмеряющей жильцу четыре сигареты в день.
Вероятно, такая же машинка была бы в очень похожем жилище знаменитого сыщика Эраста Фандорина (если бы у него были хоть какие-то вредные привычки), которого создатели недавнего сериала «Фандорин. Азазель» поселили в альтернативной современности. Она выглядит немного иначе, чем привычная нам, потому что в 1917 году России удалось избежать революции и страной по-прежнему правит царь, теперь уже Николай III, проживающий, как и полагалось раньше императорам, во дворце. Однако, несмотря на окружающую его роскошь, Николай, совершенно как в песне «Все могут короли», ужасно страдает от невозможности вести обычную жизнь своего среднестатистического подданного и норовит отречься от престола со словами: «Больше всего на свете я хочу жить в обычной квартире». При этом необычный человек, а именно гениальный сыщик Эраст Фандорин, делающий первые, но не такие уж робкие шаги в качестве следователя, ютится в крошечной каморке-капсуле, похожей на каюту, где каждый квадратный миллиметр на счету. Минимальная бытовая техника в его каморке — выдвижная, и даже ноутбук убирается под лежанку, а на окне герой вместо шкафа развешивает одежду, которая выполняет заодно и функцию занавески.
Аскетичный фандоринский приют идеально укладывается в общее впечатление от фильмов и сериалов последнего времени о том, как решается проблема организации жизненного пространства: на Земле стало тесновато, людей становится все больше, а места — все меньше. Благостное стихотворение Роберта Рождественского «Я речь свою веду о том, / Что вся Земля — наш общий дом, / Наш добрый дом, просторный дом…» в третьем тысячелетии является безнадежно устаревшим, особенно в том, что касается эпитета «просторный». Тема освоения новых космических пространств, поиска нового внеземного дома — одна из самых популярных у современных кинематографистов. Например, в сериале с библейским названием «Ковчег» действие происходит в XXII веке на борту космического корабля, пытающегося добраться до какой-нибудь пригодной для колонизации планеты, потому что на Земле-то совсем житья не стало. В сериале «Здравствуй, будущее!», заигрывающем, как и «Фандорин», с альтернативной историей, звучит вроде бы вполне привычная, традиционная формула домашнего уюта: «Дом — там, где счастье, а не там, где головная боль. Там, где вы свободно и легко можете почувствовать, что вы самый лучший, там, где можно оставить позади все нагрузки и стрессы вчерашнего мира». Однако места, где можно построить такой дом, остались только на Луне — именно лунные участки пытается втюхать лохам предприимчивый герой с помощью пафосного слогана про счастье и полный релакс.
В ХХI веке само понятие дома претерпевает трансформацию, в том числе и в связи с пандемией, отправившей многих под своего рода домашний арест. Для людей на самоизоляции дом стал тюрьмой, больницей или офисом — в общем, местом, где не то чтобы хочется задерживаться надолго, и перестал быть местом, где расслабляются и чувствуют себя в безопасности, где общаются не с теми, с кем требует общаться социум, а с теми, кого любят. Утрату такого дома и тоску по нему отражают многие фильмы, снятые в постапокалиптической реальности, где последствия пандемии усугубляются и доводятся до максимума фантазией авторов, — например, сериал «Одни из нас», снятый по мотивам популярной компьютерной игры The Last of Us. Его создатели обыгрывают вполне реальные пандемийные фобии напуганного коронавирусом человечества, но ради зрелищности назначают главным врагом рода человеческого гриб кордицепс. Он и сам по себе выглядит гораздо эффектнее, чем скромный COVID-19, и результат встречи с ним производит куда более устрашающий эффект, буквально превращая людей в ходячие грибы с глазами, агрессивные и кусачие, как зомби. В итоге к 2023 году мир поделен на карантинные зоны, нарушителей которых в назидание остальным вешают на площадях, и, в сущности, жителей на планете не осталось — лишь «выживальщики». Самые сметливые из них, отказавшиеся от эвакуации в карантинную зону, сумели забаррикадироваться в своем доме и переоборудовать его в крепость. Один такой выживальщик (обаятельный бородач Ник Офферман, ранее известный прежде всего по рекламе виски Lagavulin) окружил свой дом забором с колючей проволокой и датчиками движения, мгновенно включающими огнеметы, оборудовал в подвале обширный арсенал, выращивает на участке морковку и кур, ездит в город затариваться в винном магазине и в хозяйственном The Home Depot, где теперь, к счастью, можно брать все необходимое совершенно безвозмездно.
Подобный образ жизни, когда дом третьего тысячелетия — это прежде всего осажденная крепость, мы уже видели в фильме 2007 года «Я — легенда», где Уилл Смит играет единственного человека, выжившего в Нью-Йорке, полном ходячих мертвецов, пораженных неизвестным науке вирусом. Днем, когда зомби прячутся от солнечного света, герой со своей овчаркой совершает вылазки по магазинам, где приобретает все необходимое для комфортной жизни, а с заходом солнца задраивает железные ставни и ложится в обнимку с собачкой и винтовкой слушать доносящиеся снаружи жуткие крики голодных зомби. Некоторые детали быта в фильме «Я — легенда» пророчески соответствуют реальности 2020 года: перед тем как зайти в дом, герой обильно поливает ступеньки дезинфицирующей жидкостью против заразы, подобно тому как многие граждане во время коронавирусной самоизоляции протирали антисептиком перила в подъезде и укладывали перед дверью пропитанные хлоркой тряпочки.
В постпандемийной реальности вполне предсказуемо появление сиквела «Я — легенда-2», недавно затеянного голливудскими продюсерами, в том числе благодаря успеху сериала «Одни из нас», который наверняка ожидает не один сезон. Постапокалиптическая жизнь в таких фильмах, как «Я — легенда» и «Одни из нас», оставляет довольно гнетущее впечатление бесприютности. Покоцанным и запаршивевшим выглядит всё и вся: и лишенные нормальной жизни люди, и их дома — заросшие бурьяном многоэтажки с пустыми окнами, завалившиеся друг на друга, как пьяные бомжи (да и само человечество, по сути, на глазах превращается в какого-то «коллективного бомжа», которому скоро будет совсем негде преклонить голову).
Впрочем, тема бездомности в последние годы стала модной не только в фантастике, но и в самом что ни на есть реалистическом кино, как в удостоенной «Оскара» два года назад социальной драме «Земля кочевников». Она основана на одноименной документальной книге с подзаголовком «Выживание в Америке в XXI веке». Ее автор, журналистка Джессика Брудер, на несколько месяцев погрузилась в удивительный мир, обитатели которого, преимущественно пенсионеры, не могут себе позволить не то что лунный участок где-нибудь неподалеку от моря Спокойствия, но и самый скромный земной домик. Их пенсии хватает только на кочевую жизнь в трейлерах, где апофеозом домашнего комфорта часто становится биотуалет. Субкультура американских кочевников — тоже в своем роде целый космос со своей особой философией людей, предпочитающих полную превратностей, но романтичную жизнь на колесах монотонному существованию в бетонной коробке.
Кочевой образ жизни — совсем не обязательно признак архаичного общества, и дальнейшая эволюция человечества вполне может обернуться таким образом, что оседлая домашняя жизнь для значительного количества людей станет пережитком прошлого. В определенных обстоятельствах человек будет просто вынужден таскать все свое с собой, спрессовав свой домик до необходимого минимума, как улитка. Такая модель может оказаться единственной альтернативой для тех, у кого вызывает клаустрофобию жизнь в «человейнике» с крошечными квартирками, где трудно на что-то надеяться и ожидать перемен к лучшему. Это гнетущее ощущение отлично передает французский триллер «Мгла», выходящий этой весной в прокат с теглайном «Вы будете скучать по старому доброму карантину».
Оригинальное название картины — «Башня» (La Tour), и именно в бетонном небоскребе на 150 человек происходит действие этого скромного малобюджетного фильма, от которого при всей его непритязательности и кажущейся глуповатости порой веет экзистенциальным отчаянием в духе Альбера Камю и Жан-Поля Сартра. В один прекрасный день жильцы башни обнаруживают, что у дома больше нет входных дверей, интернет и мобильная связь отключаются, по телевизору видны одни помехи, а за окнами сгущается непроницаемая чернота. Сначала любознательные жители башни кидают в черноту пустую банку, исчезающую бесследно, и даже попытка зашвырнуть во мглу компьютерный монитор не приносит других результатов (непонятно, на что рассчитывал кидающий: что мгла, поглотившая никчемную банку, великодушно закинет монитор обратно?). Жители башни переходят на осадное положение, запасаются водой из-под крана, пока она еще есть, заколачивают окна, после чего жиличка на седьмом месяце беременности метко называет несчастный дом консервной банкой. Эксперименты с заоконной мглой приобретают все более захватывающий характер: от жильца, пытавшегося зачем-то вылезти в окно, остается только нога, ровненько отрезанная посередине голени, а старушка, мечущаяся по этажам в поисках пропавшей кошки, даже не замечает, что у нее почти по локоть обрублена рука. Особенно жутко делается от того, что кровь из этого обрубка не течет, и главным источником ужаса в фильме становится нечто совершенно необъяснимое — не грибы, не вирусы и даже не ходячие мертвецы, в которых за отвратительным обликом хотя бы угадываются остатки человеческого и от которых можно отстреливаться. Во «Мгле» дело обстоит еще безнадежнее, чем в любом доме с привидениями или зомби: бесполезно стрелять в черноту за окнами, олицетворяющую чистое, дистиллированное, кромешное сартровское небытие.
Персонажи «Мглы», хоть и не могут спуститься ниже четвертого этажа по навязанным им авторами правилам игры, все равно давно опустились на социальное дно. Но и на сверкающей социальной вершине метафизический холодок подступающего небытия ощущается не меньше, а возможно, даже острее. Пока бедняки борются за существование как пауки в банке, отвоевывая каждый квадратный сантиметр жилплощади, богатые понастроили себе просторных чертогов, в которых подолгу никто не живет, а лишь хранятся произведения современного искусства, по необъяснимым причинам стоящие миллионы долларов. В один такой дом-музей нью-йоркского коллекционера и арт-дилера, расположенный в шикарном пентхаусе и напичканный бессмысленными, но для кого-то и бесценными артефактами, забирается герой Уиллема Дефо в новейшем психологическом триллере «Внутри». Здесь борьба человека с искусственным разумом приобретает оригинальный, высокохудожественный извод, тем более что грабитель не чужд эстетских замашек и сам в некотором роде художник.
При незаконном вторжении пентхаус оказывается слишком умным домом, не выпускающим взломщика наружу и подвергающим его изощренным издевательствам. Поединок между человеческим и искусственным интеллектом не на жизнь, а на смерть растягивается на несколько месяцев: сообразительный и изобретательный, но безжалостный дом выключает воду в кранах (вместе с канализацией), зато включает режим сауны, потихоньку поджаривая злоумышленника, которому приходится выколупывать остатки льда из морозильника и есть тропических рыбок из аквариума. В ходе философских бесед с голубем, с интересом наблюдающим за потихоньку сходящим с ума героем через стекло, грабитель многое переосмысливает и начинает понимать, что само по себе выживание иногда превращается в настоящее искусство. А традиционная идея дома, обеспечивающего защиту, безопасность и покой, выворачивается наизнанку в предлагаемой авторами фильма издевательской концепции дома-убийцы и дома-мучителя, метафорически отражающей все подсознательные страхи натерпевшихся от самоизоляции домоседов поневоле.
Колонка опубликована в журнале "Русский пионер" №114. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".