Предыдущая часть:
Начало истории:
Портрет Кэтрин де Талейран показывает нам все самые модные тенденций той эпохи, те вещи которые можно было встретить в гостиных самых элитных слоев французского общества.
Элегантный стул в греческом стиле klismos говорит о возрождении классических образов и такой вполне мог быть среди мебели в недавно отреставрированном городском доме семейства Рекамье, который Эдмон и Жюль де Гонкуры назвали в своей хронике настоящими «Помпеями».
А в популярность кашемировых шалей внесла свой вклад Жозефина Бонапарт — по свидетельствам, тратя большие суммы денег на дорогой индийский импорт, который Наполеон и его офицеры привозили в Париж из египетской кампании 1799 года.
Подобно Жозефине Бонапарт и Жюльетте Рекамье на ранних портретах Жерара, мадам де Талейран носит платье à la grecque, тогда очень модное.
На рубеже веков белые платья стали очень популярными во Франции, поскольку женщины всех сословий следовали примеру тройке знаменитых законодательниц мод, получивших прозвище «Три грации»: Жюльет Рекамье, Жозефины Бонапарт и Терезы Кабаррус Тальен.
Эти платья, сделанные из прозрачного муслина, облегающего тело, часто обнажали больше, чем скрывали, что побудило говорить о них: «Нагота, абсолютную наготу и только наготу можно было увидеть в театрах, в опере, на концертах, раутах и как на публичных прогулках, так и на частных собраниях».
Мадам Тальен, например, приписывают популяризацию стиля, который она якобы довела до крайности, надев муслиновую тунику длиной до колен и без рукавов поверх сорочки из материала, “настолько тонкого, что это был скорее пар, чем физическая ткань”.
Общий эффект её ансамбля, согласно анонимным мемуарам того периода, заключался в “почти полной наготе”. Непристойный памфлет, распространившийся в Париже после падения Робеспьера в 1794 году, осуждал Тальен за ее “гордую непристойность” и сравнивал ее с обычной проституткой.
Мадам Рекамье, наоборот, преуспела в том, чтобы излучать ауру чистоты в своих белоснежных ансамблях: “Мадам Рекамье почти всегда носит белое, и выглядит очень прилично”.
Говорили, что Жозефина Бонапарт редко надевала что-либо, кроме белых муслиновых платьев, в Мальмезоне, своем загородном убежище, зная, что ничто так не радует её мужа, как вид “женщины, изящно одетой в белое платье”, пока его политические амбиции не заставили заявить об обратном.
В 1799 году, вновь став первым консулом, Наполеон публично осудил моду на прозрачные платья как неприличную.
В том же году французский журнал Le Moniteur провозгласил: “Женщины возвращаются к шелковым тканям... потому что мода заставляет их соблюдать приличия”.
К тому времени, когда Франсуа Жерар написал картину "Мадам де Талейран" в 1804 году, стиль был изменен в ответ на призыв Бонапарта вернуться к моральному порядку.
Женщины по-прежнему носили белое, но их платья были сделаны из шелка, который производился в Лионе, а не из прозрачного муслина (который, что немаловажно, поскольку Франция находилась в состоянии войны с Великобританией, производился на английских текстильных фабриках).
Соответственно, мадам де Талейран на картине носит платье из белого шелка с верхним платьем из прозрачной шелковой вуали или шифона.
Известен только один подготовительный этюд к портрету мадам де Талейран: небольшой рисунок мелом на одном листе с двумя не связанными между собой набросками.
Эскиз показывает, что Жерар установил основные композиционные элементы — позу фигуры, камин и стул, задрапированный шалью, — прежде чем приступить к росписи.
Напротив, несколько этюдов для портрета мадам Рекамье документируют эволюцию композиции, кульминацией которой стала подготовительная акварель (редкая в творчестве Жерара) с разлиновкой для переноса на холст.
Видно, что Жерар продолжал переделывать композицию по мере того, как рисовал, добавляя корзину для белья, частично видимую за стулом мадам Рекамье, и изменяя положение колонны.
В целом, известные предварительные рисунки, сделанные Жераром для своих портретов, различаются по степени детализации и тому, насколько близко они соответствуют готовой работе.
Например, при написании портрета мадам де Талейран он изменил расположение кресла, изобразив его под углом внутрь, а не параллельно плоскости картины, как он первоначально нарисовал.
Стул, по-видимому, занимал Жерара больше всего, поскольку рисунки стульев разных стилей заполняют оборотную сторону листа, на котором он набросал композицию, ни один из которых в точности не соответствует креслу в стиле клисмос, изображенному на картине.
Возможно, стул принадлежал заказчице.
Для двойного портрета графини де Морель-Винде и еёдочери, написанного им в 1799 году, Жерар попросил прислать в его мастерскую “одно из кресел с откидной спинкой” из городского дома семьи. Инфракрасный анализ портрета показывает, что он уже завершил фигуру дочери, а также клавиатуру пианино, прежде чем нарисовать стул, на котором она сидит.
Метод работы Жерара был задокументирован его помощницей Мари Элеонор Годфруа, которая была с ним примерно с 1805 года и по год его смерти — 1837 г.
Он придерживался традиционного подхода, который соответствовал технике его учителя Жака Луи Давида.
Сначала он определял контуры композиции и ее “эффект” (l'effet) в предварительном наброске (ébauche) на холсте, с которым затем и работал.
По мере расширения своей студийной практики в девятнадцатом веке художник все больше полагался на помощь своих учеников на промежуточных этапах, оставляя последние штрихи в “мокрой краске” (pâte fraîche) для себя.
Примечательно, что, по словам Годфруа, Жерар был не прочь вносить серьезные изменения в холст по мере продвижения работы.
На портрете мадам де Талейран видны следы предварительного наброска, особенно в области туфель натурщицы, что наводит на мысль о том, что Жерар изменил расположение ног.
От реалистичной передачи различных материалов до смелости в обращении с прозрачным верхом платья, которое растворяется в пене полупрозрачной ткани с золотыми вкраплениями у ее ног, портрет мадам де Талейран Жерара демонстрирует нам его уважение к стилистике работ учителя.
Здесь он повторил такую же роскошную манеру письма, которую он использовал для портрета Жозефины Бонапарт, на котором так убедительно передана прозрачная ткань её полупрозрачного платья и слегка потертый вид бархатных подушек сиденья.
С таким же мастерством он изобразил отраженный свет невидимого огня, играющий на прозрачной белой ткани платья мадам де Талейран и выразительно обнажающий очертания её ноги.
Как пример живописной виртуозности, этот момент стоит в одном ряду с нарисованными отражениями невидимых окон на стеклянном шаре научного прибора на переднем плане портрета ученого Антуана Лорана Лавуазье и его жены кисти Давида.
Двойные источники света — дневной свет и отблески камина — на портрете мадам де Талейран демонстрируют устойчивый интерес к световым эффектам, который проявился у Жерара в начале его карьеры.
На портрете знаменитой певицы мадам Барбье-Вальбонн, написанном им примерно в 1796 году, он заслонил лицо натурщицы от прямых солнечных лучей, так что оно оказалось в тени, позволяя свету падать вместо этого на фигуру модели и открытую книгу у неё на коленях – от чего её приподнятая страница становится полупрозрачной.
Игра Жерара с различными типами света в его портретах была значительным отходом от равномерного освещения, характерного для портретов Давида.
Продолжение: