Если бы казино в Монтрё очень вовремя не сгорело, то не было бы Smoke On The Water, и пластинка Machine Head заняла бы совсем другое место в истории группы Deep Purple. Перед вами история шестого альбома легендарного коллектива, рассказанная самими участниками.
Fireball стал вторым альбомом Deep Purple, записанным составом Mark II. Он снова попал в Великобритании на первую строчку хит-парада, но, несмотря на впечатляющий успех диска, внутри группы царило всеобщее настроение, что лучшее еще впереди. И когда 1971 год подошел к концу, настало время слегка сменить обстановку…
Роджер Гловер (басист): «Нам предстояло записывать следующую пластинку, а мы к тому времени добились довольно большого успеха, и наши бухгалтеры, адвокаты и менеджеры в один голос твердили: «Послушайте, если записываться за пределами Англии, можно платить совсем другие налоги». И именно поэтому мы оказались в Швейцарии. Хотя это могла быть Германия или Франция, любая точка планеты, но только не Англия».
Джон Лорд (клавишник): «Мы слышали, что у Rolling Stones есть замечательная передвижная студия звукозаписи, поэтому мы связались с ними и заполучили ее. А в Монтрё поехали совсем по другой причине. В конце 1971 года мы планировали оказаться в Америке, но Иэн Гиллан заболел. Я думаю, это был гепатит, который в то время считался распространенной болезнью».
Ричи Блэкмор (гитарист): «Он тогда был очень модной штучкой. Гиллан свалился первым, но затем мы вернулись в Америку, чтобы отыграть отмененные ранее концерты. И потом уже я заболел гепатитом, попал в больницу на Харли-Стрит и выбыл примерно на два месяца. Так у меня появилась возможность сочинить что-нибудь интересное. Тогда я придумал Space Truckin’, Smoke On The Water и всякое такое».
Иэн Гиллан (вокалист): «На Fireball у нас появился шанс вместо чисто английского рока создать то, что я в группе всегда называл фанком. Однако, когда мы приступили к работе над Machine Head, нас всеми силами вынуждали, записать то, что большинство людей посчитало бы продолжением In Rock. Нам нужно было вернуться к року, и примерно так мы к сочинению альбома и подошли».
Лорд: «Наш дорогой друг по имени Клод Нобс, который организовывал джазовый фестиваль в Монтрё, как-то сказал: «Почему бы вам не приехать к нам в Монтрё?»
Колин Харт (гастрольный менеджер Deep Purple): «Machine Head планировалось записывать в казино Монтрё, а приступить к работе мы должны были сразу после того, как Фрэнк Заппа отыграет там концерт. Они [Deep Purple] собирались писать звук в зале казино, где обычно проходили выступления музыкантов».
Йэн Пейс (барабанщик): «Мы приехали в Швейцарию, и все моментально пошло наперекосяк. Еще пять минут назад мы полностью держали ситуацию под контролем и точно знали, что собираемся делать, а потом все буквально полыхнуло синим пламенем».
Харт: «Мобильная студия «Стоунзов» была припаркована рядом со зданием казино. Шло выступление Фрэнка Заппы, на которое накануне мы все были приглашены. А потом все произошло ровно так, как описывается в песне [Smoke On The Water]. Какой-то идиот выстрелил из ракетницы в подвесной потолок, и тот просто вспыхнул огромным пламенем».
Клод Нобс (организатор фестиваля в Монтрё): «Потолок был сделан из каких-то легко воспламеняющихся материалов, использовать которые в наши дни уже никому и в голову не приходит. Система кондиционирования тут же начала сходить с ума, потому что в помещение поступало все больше и больше горячего воздуха».
Блэкмор: «Фрэнк Заппа совсем растерялся. Он перестал играть и говорит: «Похоже, горит крыша, так что мы должны покинуть помещение, давайте сделаем это организованно…» И в тот же момент отшвырнул гитару и сиганул в окно».
Пейс: «Через несколько минут там уже творился кромешный ад, языки пламени вздымались в воздух на полсотни метров. Вернувшись в отель, Роджер и Йэн увидели завесу дыма, которая расстилалась над Женевским озером».
Харт: «Мы все выбежали на берег озера, понаблюдать, как все это полыхает. Нас беспокоила судьба мобильной студии, которая медленно поджаривалась возле казино. Кто-то попытался вывезти ее оттуда, но к тому времени вода из пожарных шлангов уже превратила фургон в нечто непотребное. Пожарные заливали ее тоннами воды с одной стороны, а с другой — она плавилась и шла пузырями. Мы подумали, что теперь все кончено. Но Клод Нобс отнесся к происходящему как обыденно: «Не надо истерик, мы отыщем другое место».
Нобс: «Сначала мы направились в [театрально-танцевальный зал] The Pavilion, и я предупредил ребят: «Мы можем записываться только до десяти часов вечера, так как звук здесь отражается и разносится в горах. Так что в десять вечера мы все закончим и пойдем поужинать. Разумеется, первую же репетицию они завершили в четыре утра».
Пейс: «Первым треком, который мы записали — и который был закончен последним — стал Smoke On The Water, хотя тогда мы еще не знали, как он будет называться. Звукоизоляции в студии не было, а мы записывались ночью. Стоял адский грохот!»
Блэкмор: «Там мы сыграли Smoke On The Water, и рифф я сочинил под влиянием момента. Просто наигрывал его вместе с Иэном Пейсом, потом к нам присоединился Роджер Гловер. Мы пошли к звукорежиссерскому пульту, чтобы прослушать один из дублей, и в это время в дверь постучали. Это оказалась местная полиция, которая пришла, чтобы остановить все это, потому что было слишком громко. Мы поняли, что они сейчас прикроют всю эту лавочку, и говорим Мартину Бёрчу, нашему звукоинженеру: «Давай-ка посмотрим, получился ли дубль». И вот мы мотаем пленку, а они снаружи вышибают кувалдой дверь и достают стволы… Все это выглядело довольно устрашающе».
Мартин Бёрч (звукоинженер записи): «Было около двух часов ночи, и соседи пожаловались в полицию. Мы заперли все двери, и только слышали как снаружи: «Да-да-да! Бах! Бах!» «Полицаи! Полицаи!» «Открывайте!» и снова «Да-да-да! Бах! Бах!» Ну а мы пытались успеть записать трек до того, как вмешается полиция и вышвырнет нас на улицу».
Гловер: «Примерно через день или два после пожара я проснулся в своей комнате и, не успев даже открыть глаза, произнес несколько слов вслух. Это было почти как эхо в комнате: «Я только что сказал что-то вслух?» «Похоже на то». «И что я сказал?» «Дым над водой» Я спустился на завтрак и говорю Йэну: «О, сегодня мне пришло в голову название Smoke On The Water». Есть отличная фотография, она сделана через плечо Йэна, там он держит блокнот, в котором написаны первые два куплета Smoke On The Water, а третий еще в процессе сочинения, и я стою напротив него. Собственно, так мы и писали альбом».
Пейс: «Процесс записи протекал очень быстро, так что я не успел его осознать и запомнить. Музыка к Smoke On The Water была сочинена раньше, но не вокал — он никак не мог быть записан до того, как случился пожар в казино».
Гиллан: «Я не помню тот момент, когда записывалось соло, но оно вышло очень хорошим — характерным и техничным, что было для Ричи обычным делом».
Ричи Нобс: «И тогда мне пришлось подыскивать им другое место. Я нашел «Гранд-отель». Поэтому, чтобы получить правильный звук, мы поставили деревянный щит прямо посреди холла и обложили его некоторым количеством поглощающего материала — около сотни матрасов».
Гиллан: «Нам приходилось приспосабливаться по ходу дела. Я помню, что аппаратура была расставлена повсюду, чтобы хоть немного обеспечить каждому пространство вокруг без потери качества звука. Когда сейчас я вспоминаю про это, мне все кажется сюрреалистичным, хотя тогда казалось вполне нормальным. Каждый делал то, что должен был делать. Трейлер, где стоял плэйбэк, мы припарковали слишком далеко, а на улице было чертовски холодно, поэтому никто не хотел лишний раз ходить туда и слушать готовый материал — шли только, когда чувствовали, что записали хороший дубль».
Лорд: «Гранд-отель» был таким неприветливым местом, огромным величественным сооружением — холодным и сырым, с высокими потолками и гулкими коридорами. Я и через миллион лет не хотел бы оставаться там. Но нам удалось заполучить его буквально за три пенса в неделю».
Блэкмор: «Была глубокая зима, а мы обосновались прямо в коридоре отеля, и только Йэн Пейс с его барабанами расположился в маленькой нише. Но каждый раз, когда мы хотели послушать плэйбэк, нам приходилось выходить из коридора, минуя две двери проходить в спальню, пересекать ее насквозь, потом еще через две двери ты попадал в ванную, оттуда на балкон, где надо было бегом чесать до французского окна, которое вело в другую спальню, через нее и еще две двери ты выходил на лестничную площадку, а потом вниз по винтовой лестнице в холл к входной двери, затем пробежка через двор, и вот ты уже в мобильной студии. Так что тогда мы не слишком увлекались плэйбэком. Было совершенно холодно, и пальцы постоянно немели. Прикольно, когда через пару дней этой беготни все выглядело так: «Будем слушать этот кусок?» — (хором) «Нет, Мартин, с ним все окей».
Бёрч: «Я думаю, к концу записи они уже заранее знали, когда дубль выходил удачным. Но иногда они спрашивали меня, потому что я общался с ними по рации, находясь в автомобиле студии. Как только у них в голове возникал четкий рисунок песни, мы, не мешкая, сразу же начинали ее записывать. И в большинстве случаев это был один, два, три дубля, не больше. Мы не делали никаких наложений, не записывали минусовки. Все делалось вживую».
Лорд: «Старые матрасы и одеяла, мы набили ими весь коридор и сделали его как можно более нейтральным для записи, чтобы Мартин мог записывать абсолютно плоский звук, без окрашивания. И если вы, зная это, послушаете Machine Head, то услышите, что это очень мрачный альбом. После ухода Ричи в 1993 году Джо Сатриани заменял его в течение шести месяцев. И он тогда сказал мне: «Чувак, вот что я тебе скажу, это мрачнейший рок-альбом, который я слышал в своей жизни».
Гловер: «Highway Star — первая песня на альбоме. Ее движущей силой выступает Ричи. Он играет с поразительной точностью и драйвом, добиваясь эффекта пулемета. Я придумал название и пару строк. Основная часть песни принадлежит перу Гиллану, а в аранжировке понемногу поучаствовали все. Но, когда я впервые услышал ее снова спустя много лет, что меня действительно впечатлило, так это то, как свингует Пэйси, в то время как мы все остальные играем прямой ритм. И в этом суть рок-н-ролла».
Блэкмор: «Большинство моих соло были очень спонтанными, но не в Highway Star. Наверное, это был единственный раз, когда я по-настоящему работал над соло. Я слышал, что другие гитаристы говорят про него, но это довольно обычное, средненькое гитарное соло. Просто у него есть хорошо узнаваемые черты, и, возможно, именно поэтому люди так по-особенному к нему относятся».
Гловер: «Что касается Maybe I’m A Leo… Не то чтобы это было прямо-таки осознанно сделано, просто я перед этим послушал How Do You Sleep? Джона Леннона, и что мне действительно понравилось, так это то, что рифф там играется без даунбита. И я подумал, что хочу написать рифф, в котором вместо «два, три, четыре, рифф» играется «два, три, четыре, бадам, бадам, бом!»
Блэкмор: «Мне очень нравится Pictures Of Home, потому что она очень мелодичная. Но некоторым членам группы она пришлась совсем не по душе».
Гиллан: «Я помню, как мы с Ричи сочиняли Pictures Of Home в его доме рядом с аэропортом, недалеко от Хитроу. Я зашел, его жена Бэбс ходила ко мне словно с картины Рубенса, а собака делала сальто назад. Мы поднялись наверх, туда, где у него стояли гитары. И он мне показал этот рифф, построенный на [кавере Криса Фарлоу стоунзовской] Out Of Time.
Блэкмор: «Я услышал этот рифф по коротковолновому приемнику, и передача, вероятно, транслировалась из Болгарии или Турции, или откуда-то еще… Ха-ха… В один прекрасный день какой-нибудь болгаро-турецкий парень слюнями изойдет, утверждая: «Это я ее сочинил».
Гиллан: «Он сказал мне, что взял его из песни под названием Out Of Time. Но, конечно, он довольно часто зависал на волнах болгарских радиостанций, так что это делает правдоподобной и другую версию».
Блэкмор: «Помню, как остальные участники группы начали немного беспокоиться, когда Иэн запел про орлов и снег. В любом случае, я никогда не прислушиваюсь к текстам песен, если только их не поет Боб Дилан. Я тогда сказал: «Ну, орлы, ну снег... По мне так звучит достаточно хорошо... Продолжаем работать».
Гловер: «Мы потратили огромное количество времени и сил на Never Before, потому что думали, что она будет синглом; и старались сделать ее немного более коммерческой».
Пейс: «Мы подумали, что у нас должен быть хотя бы один трек, подходящий для радиоэфиров. Но нельзя просто взять и вынуть из кармана готовый хит».
Лорд: «Думаю, что Never Before — один из наименее популярных треков на Machine Head. Но попробуйте представить, как зазвучала бы Never Before с [вокалистом Free и Bad Company] Полом Роджерсом, завывающим на блюзовых нотах, и, мне кажется, вы получите именно то, что Ричи ожидал услышать. То, что вышло у Иэна Гиллана, было странным гибридом легкой поп-мелодии с очень жесткой подачей, но Гиллан придумал этот вариант на удивление ловко».
Гиллан: «Я поклялся, что больше никогда не буду говорить об этой песне. Записывать ее было плохой идеей».
Блэкмор: «Я думаю, что Never Before волновала нас больше, чем какая-либо другая песня на пластинке. В ней есть этот замечательный, запоминающийся маленький хук. Но она с треском провалилась».
Пейс: «Для меня настоящим преступлением выглядит то, что баллада When A Blind Man Cries не попала на альбом [и стала би-сайдом сингла Never Before]. Она записывалась на тех же сессиях, и содержала очень сходный по настроению лиризм, но Ричи… Ему она не понравилась! Если бы она в итоге попала на тот альбом, сейчас бы все считали ее грандиозной песней».
Лорд: «Сложность с этой песней (и одновременно ее великолепие) заключалась в использовании прямого звучания синтезатора Hammond, и это натолкнуло меня на мысль, как надо играть эту песню. Хотя в более поздние годы, когда мы исполняли ее вживую, я не раз пытался это повторить. Но мне не удалось выдать такое же звучание. На записи альбома я намеренно сдерживал себя, и в When A Blind Man Cries это заметно особенно сильно».
Гиллан: «Lazy поначалу была просто инструменталом. Потом добавили меня. Но в итоге все сработало очень хорошо, потому что куплеты были обычным блюзовым шафлом. Там огромное, длинное вступление, и в какой-то момент начинает казаться, что слов уже не будет, но в конце концов они звучат».
Пейс: «Lazy — одна из тех композиций, которая лучше звучит на живых записях спустя годы после того, как мы познакомились с материалом. Иногда в студии ты просто недостаточно хорошо знаешь произведение».
Блэкмор: «Что касается Space Truckin’, то помнится, в начале шестидесятых был телесериал под названием «Бэтмен». И у меня возник рифф, похожий на мелодию вступительной темы оттуда, и я увидел, насколько это просто. Я придумал этот рифф, принес показать его Йэну Гиллану и говорю: «У меня есть вот эта идея, и она такая простая и такая тупая». Я отошел в угол и очень тихо сыграл ему — я тогда был очень застенчив, а он тут же подхватил ее и сказал: «Думаю, мы можем ее использовать». И это превратилось в Space Truckin’».
Пейс: «Мой любимый трек на Machine Head в плане ритма — это Space Truckin’ из-за его плотности и простоты — это почти единственный раз, когда Ричи играет блок-аккордами как Чак Берри, по четыре за такт».
Гиллан: «Я помню, про ее связь с «Бэтменом». Вспоминаю, как мы играли тему из «Бэтмена» в Episode Six [группа Гиллана и Гловера, существовавшая до Deep Purple], и поэтому Роджер играл ее все время. Думаю, что Ричи типа импровизировал вокруг этой вещицы и придумал начало песни. Но там также еще была эта штука, Keep On Truckin’ [комикс Роберта Крамба из 60-х]».
Пейс: «Ну, траки тогда были в моде. Слышь, это было похоже, как если вы едете по улице — и вам кричат: «Давай в том же духе!»
Гиллан: «Мы думали, что это так современно — жить в космическую эру. Так что идея стать космическим дальнобойщиком, а не дальнобойщиком с пыльной автострады, выглядела очень интересной. Кроме того, всегда можно добавить все эти словесные уловки, каламбурчики и прочее такое вроде: «Их рок потряс весь Млечный Путь… Музыка звучала из их Солнечной системы… Повезло нам очень на Венере... Всегда веселья полон Марс…» // ‘They’ve rocked around the Milky Way… They got music in their solar system… We had a lot of luck on Venus… We always had a ball on Mars…’
Лорд: «Мы ушли от Smoke On The Water со словами: «Это классный трек, но не совсем понятно, что мы можем с ним сделать».
Гиллан: «Это был просто еще один рифф, вроде Into The Fire. Мы не придавали этому большого значения, и это не рассматривалось как трек для альбома. Это был джем на первом саундчеке. Над аранжировкой мы не работали — это был джем. Smoke… попал на альбом только как вспомогательный трек, потому что у нас было мало времени. Для виниловой пластинки тридцать восемь минут — по девятнадцать минут на сторону — было оптимальным временем, если вы хотели сохранить хорошее качество, и нам не хватало около семи минут, а до конца оставался один день. И вот мы откопали джем и вставили в него вокал».
Нобс: «Однажды среди ночи они позвонили мне, а потом пришли с кассетой Philips и говорят: «Мы только что попросили хорошего человека сделать для тебя небольшую вещь, которой не будет на альбоме». Они вставили кассету в мой плеер — это был Smoke On The Water. Я воскликнул: «Что?! Это невероятно!» И они сказали: «Ты так думаешь? Нам имеет смысл добавить ее в альбом?» Я говорю: «Она должна быть на альбоме во чтобы то ни стало!»
Лорд: «Кажется, первым потенциальный сингл в Smoke On The Water разглядел Джо Смит из американского филиала Warner Bros. Мы все думали, что очевидным синглом был Never Before. Это наглядно демонстрирует, как много группы понимают в коммерческой стороне дела. Он говорит: «Вот сингл». А мы такие: «Ты вообще умом тронулся?» Он отвечает: «Нет, это именно он».
Гловер: «Работая над созданием Machine Head, никто из нас не предсказывал [успех] Smoke On The Water. И уж точно никто не мог предположить, что эта песня станет культовой. В таких вопросах никогда нельзя утверждать наверняка, все зависит от восприятия людей».
Пейс: «В этом нет никакой логики. Каждый трек создается с одним и тем же намерением сделать его настолько хорошо, насколько способен это сделать, и порой публика говорит: «О! Нам это очень нравится», а вы просто отвечаете: «Спасибо!»
Блэкмор: «Насколько помню, мы сделали Machine Head за три недели и три дня. Это был очень продуктивный и очень конструктивный процесс, и в ходе работы над альбомом родились несколько действительно хороших песен. Альбом запечатлел то, чем была группа в то время. Machine Head имел веские основания, чтобы стать хитом сразу после выхода. Но этого не произошло вплоть до появления Made In Japan [концертного альбома, выпущенного в декабре 1972 года], где мы исполняли эти же песни на сцене: люди постепенно впитывали их и признавали, что это хорошая пластинка. Но меня это удивляло, потому что я предпочитаю студийные версии».
Пейс: «Самое важное, что сделал для нас альбом Machine Head, — это познакомил с Deep Purple аудиторию США, потому что In Rock там не издавался».
Гловер: «Для меня Deep Purple того времени состоял из двух элементов: великолепного музыкального мастерства Ричи, Джона и Йэна Пейса и своего рода наивного, самопального, простого подхода к написанию песен, который Йэн Гиллан и я привнесли в группу. Если у вас есть группа превосходных музыкантов, она очень редко становится коммерчески успешной. Если у вас есть группа простых музыкантов, у нее есть шанс стать успешной. Но у «пеплов» было и то, и другое в равной мере. В группе сосуществовали утонченное и животное начала. И для меня это то, что определяет Deep Purple».
Интервью участников группы Deep Purple и Мартина Бёрча взяты из документального фильма «Классические альбомы: Deep Purple – Как создавался Machine Head» (Eagle Rock DVD, 2002).
Дополнительные интервью: Марк Блейк, Дрю Томпсон, Генри Йейтс, Мэтт Фрост и Джеймс Хэнли.
Перевод: Алексей Демин
Оригинал: журнал Classic Rock 312 (апрель 2023)