«Ощущение на грани относительного смысла» — то, что определяет место не только в физическом, но и в метафизическом пространстве. Лоуэлл в романе «Доктор Сакс» сформировался в подростковом воображении Джека Керуака. Но лишь благодаря воспоминаниям, задействованным им при написании произведения, появился Лоуэлл метафизический. Какие факторы, помимо памяти, играют формирующую роль в создании метафизической географии?
Роман «Доктор Сакс. Фауст, часть третья» вышел в независимом петербургском издательстве Чтиво в январе 2023 года в электронном формате, а на прошлой неделе состоялся релиз печатной версии издания. Читайте посвящённую ему статью «Доктор Сакс и метафизическая география Лоуэлла» Даниеля Барбьеро в переводе Андрея Щетникова.
Простой взгляд глаза жив сам по себе,
Вульгатой опыта. Что тут ещё сказать?
Одни слова, и всё же, всё же, всё же…
Уоллес Стивенс, Обычный вечер в Нью-Хейвене
Метафизическая география
Каждое место, по сути, состоит из двух: физического места естественных и искусственных деталей и метафизического места. Физическое место — это место, схваченное Стивенсом в «простом взгляде глаза»: вещи перед нами, поверхности, которые встречает глаз. Метафизическое место — это место, в котором мы существуем, место, определяемое через «и всё же, всё же» наших забот и разноцветных линз эмоциональных состояний. Если физическое место — это данность превосходящего нас внешнего мира, то метафизическое место — это комплекс откликов, превосходящих грубый факт физического местоположения. В некотором смысле метафизический пейзаж — это пейзаж, пронизанный особой атмосферой, пейзаж, окрашенный настроением.
(Термин «метафизика» может быть исключительно изменчивым. Но здесь он означает более глубокую, невидимую реальность — реальную реальность за пределами простого взгляда. Иными словами, это реальность, различимая тем, что мы могли бы назвать метафизическим глазом: реальность более глубокая, которую можно найти в структурах смысла, лежащих глубже простой реальности. Эти структуры, в свою очередь, состоят из того, что Ортега-и-Гассет назвал «аффективными предпочтениями», — из относительного влияния, которое вещи оказывают на нас в соизмерении с проектами и делами, которые бросают нас в мир с самого начала. Эта реальность смыслов есть реальность ценности, укоренённая в конкретном, переживаемом опыте, поскольку она выходит за пределы эмпирического факта.)
Для метафизического взгляда существование чего-либо есть нечто большее, чем то, что раскрывает чувственный опыт; материальный факт может быть отправной точкой, причём существенной, но сам по себе он не исчерпывает реальность, какова она есть для нас. Вместо этого, как и в стихотворении Стивенса, существует динамичная оппозиция между обычным городом и метафизическим городом. Последний — это город, каким мы его раскрываем через заботы и проекты, которые его касаются, когда мы проходим сквозь него. Они впечатываются в него и оставляют на нём что-то своё, инкрустированный слой смысла, который мы извлекаем или заново переживаем посредством собирания в памяти или повторных посещений. Следовательно, метафизический мир — это мир, пронизанный смыслом, мир означающий, мир как место и повод для сети значений. И этот метафизический мир основан на том, как мы переживаем мир, выходящий за пределы чувственного опыта, за пределы простого факта.
Метафизическая география отображает метафизический мир. Прежде всего это истолковывающая карта, полупрозрачная накладка, ключевые элементы которой описывают скорее аффективные особенности, а не физические особенности места. Посредством метафизической географии мы составляем карту места, переосмысливаем физическое местоположение как локус смысла. Метафизическая география — это не просто вопрос о внутреннем мире, отдельном и контрастирующем с внешним миром; территория, картированная метафизической географией, наводит мосты над разделением между внешним миром вещей и внутренним миром мыслей и эмоций. В некотором смысле метафизическая география показывает нам, где мы всегда уже находимся: вне себя и вовлечёнными в мир, который охватывает нас, как и мы охватываем его, и тем самым важный для нас. На самом деле это карта мира как мира — не скопления инертной материи, а скорее нашего мира, места, ставшего понятным благодаря истолкованию и организованного в соответствии с нашими верованиями и желаниями, нашими возможностями и способностями, нашими чувствами удовлетворения и разочарования. В этом смысле метафизическая география стоит между двумя различными онтологическими порядками, один из которых касается места, как оно существует само по себе, а другой — места, как в нём существуем мы. Первое есть бытие вещей, второе есть нечто особенное для человеческого существа.
Отношение физического ландшафта к метафизическому сложное. Последний не столько вытесняет первый, сколько дополняет его; расширяет его, а не заменяет. Для метафизического взгляда грубый факт места — это не конец истории, а скорее её начало, грубый факт места — это провокация, гамбит, вызывающий отклик, состоящий в сдвиге перспективы, сдвиге, который раскрывает простое место как метафизическое место.
Позади обычного Лоуэлла
Роман Джека Керуака «Доктор Сакс» представляет метафизическую географию Лоуэлла, Массачусетс. Метафизический Лоуэлл — это Лоуэлл, каким его переживал Керуак в детстве и юности. Даже с учётом степени вымысла «Доктор Сакс» на одном уровне представляет собой впечатляющий подвиг воссоздания времени и места. На протяжении всей книги Керуак передаёт структуру жизни Лоуэлла 1930-х годов, по крайней мере частично, через собирающее воспоминание и описание физической географии города и его ближайших окрестностей. Последнее служит своего рода cantus firmus, над которой импровизируется история; метафизическая география Керуака накладывается на физическую географию, как полупрозрачная плёнка, наложенная на карту базовой местности. Метафизическая надстройка предполагает земные факты, лежащие в её основе и поддерживающие её, и она показывает, как метафизический глаз видит за пределами простого города нечто более глубокое и своё собственное. Как это понял Керуак, для того чтобы смысл привязывался к вещам, нам нужно кое-что знать об этих вещах. Для Керуака это знание состоит в ощущении особенностей места — простого взгляда глаза, представленного в точных местоположениях и явлениях.
Но помимо своей способности максимально реалистично запоминать факты в их основе, Керуак считал себя писателем-метафизиком в том смысле, который здесь представлен. Как отмечает Джеральд Никосия в книге «Детская память», Керуак описал свою писательскую цель как попытку передать «углубление фактов, которые появляются перед лицом реальности». В статье «Минимизация Томаса Вулфа в его собственном времени», которую Керуак написал для класса современного романа Элберта Леноу в Новой школе социальных исследований, он противопоставил писателя-интеллектуала писателю-метафизику. Керуак ясно отождествлял себя с последним, описывая его как преследующего «самую дальнюю из возможных идей или образов, самый базовый, простой, возможный способ вызвать это ощущение на грани относительного смысла». Именно «ощущение на грани относительного смысла» придаёт физическому месту те обертоны, которые делают его собственно метафизическим для человека в общении с этими чувствами. И во многом через чувства такого рода Керуак передаёт свои воспоминания о Лоуэлле.
Действие «Доктора Сакса» происходит в разных местах Лоуэлла, которые часто посещал главный герой, вымышленное альтер эго Керуака Джек Дулуоз, — на полях и в лесах, где он бывал в одиночку или с друзьями; в церкви и школе Сент-Луис-де-Франс и вокруг них; в копии грота Лурда у приюта на Потакет-стрит и Скул-стрит; вдоль реки Мерримак и на мосту Муди-стрит, где он стал свидетелем смерти человека с арбузом. Это суровый Лоуэлл 1930-х и 1940-х годов — промышленный город текстильных фабрик, песчаных спортивных площадок, унылых приходских школ и тёмных церквей — физическое растение, поддерживающее и нагружающее рабочий класс франко-канадско-американского сообщества, частью которого был молодой Керуак. Благодаря голосу Дулуоза воображение и память Керуака превращают это физическое растение в то, что по факту является метафизическими ориентирами: местами и объектами, которые служат узлами в сети значений.
«Доктор Сакс» в значительной степени является памятным свидетельством того, как юный Керуак активно занимался созданием метафизической географии, созданной на службе личной мифологии, сосредоточенной на фигуре таинственного Доктора Сакса. Мифология, которую сплетает Керуак, состоит в воссоздании его детских представлений о битве между добром и злом, в которой призрачная фигура доктора Сакса в своём чёрном плаще (почти всегда описываемом как «накидка») и широкополой шляпе пытается уничтожить Великого Мирового Змея, живущего под замком на холме. Тем самым метафизический ландшафт Керуака формируется мифологией позднего детства и склонностью к созерцанию тайн — или через желание их увидеть, или же из-за отсутствия опыта, который мог бы их развеять. Тайна преображает простую реальность Лоуэлла: большой дом на холме становится замком, местом встреч для заговоров графа Кондю и его свиты; заброшенная фигура Жана Фуршета, незадачливого местного жителя, становится тайным помощником доктора Сакса.
Персонажи и действия, населяющие фантазии Керуака, могут быть смутно знакомы тому, кто вырос на межвоенной популярной культуре радиопостановок и дешёвых журналов. По сути, Лоуэлл Дулуоза — это Лоуэлл, переложенный на минорную тональность героя радиопостановки и бульварного чтива «Тень», на которого похож Сакс. Но Дулуоз/Керуак превращает этого prêt-à-porter персонажа в кого-то, кто мог существовать только в той среде, которую Керуак описывает как своё «раннее католическое детство в Сентралвилле — смерти, похороны, пелена всего этого». Лоуэлл Керуака населён мёртвыми и умирающими — честолюбивыми призраками, чьё окружение окрашено в болезненные оттенки определённой разновидности народного католицизма.
Река и Змей
Метафизическая география включает в себя места и значимые особенности: эти места и особенности служат метафизическими элементами ландшафта. Метафизические элементы ландшафта смешивают якобы объективное с якобы субъективным. Они вызывают у нас ассоциации, и эти ассоциации наполняют их смыслом, становятся как бы их частью. Граница между тем, каковы эти элементы ландшафта сами по себе, и тем, как мы их воспринимаем, туманна и пориста. Они могут вызвать отклик в памяти, например, когда объект или место вызывают непроизвольное воспоминание; они могут возникать в силу эмоциональной напряжённости, связанной с событием или человеком; и наоборот, они могут быть результатом ретроспективного осознания того, что место или событие, которые тогда считались незначительными, в действительности оказались важными, как прояснили последующие события. Безотносительно к тому, как возникла ассоциативная связь, эти элементы ландшафта служат знаками, по которым мы считываем собственные смыслы — возвращённые к нам обратно. Таким образом элемент ландшафта приобретает символическое значение — иначе он был бы пустым сосудом, а теперь он содержит в себе нечто и напоминает нам о том, что мы сами в него вложили. В «Докторе Саксе» особенно выделяется один такой элемент: река Мерримак.
Река Мерримак протекает через Лоуэлл и обеспечивает энергией городские текстильные фабрики. Для объективного взгляда река имеет несомненное местное значение, но метафизический взгляд Керуака/Дулуоза раздувает её до «могущественного Напо континентального значения». Река не только обеспечивала энергией мельницы, но и была местом, где тонули люди, как случайно, так и самоубийственно; она была генератором смерти, равно как и энергии для индустрии. И этим она питала болезненную эмоциональную экономику воображения Керуака.
Одно из центральных событий в этой истории — это пришедшее в Лоуэлл Великое наводнение в Новой Англии в марте 1936 года. Это событие оказало глубокое влияние на Керуака в реальной жизни: наводнение разрушило типографию его отца, как в романе оно разрушает типографию отца Дулуоза; это была потеря, из-за которой отец и семья покатились по нисходящей спирали. Керуак/Дулуоз описывает переполненную водой реку Мерримак и её воздействие на город — уничтожение собственности и заворожённых горожан, наблюдающих за происходящим с нескольких смотровых точек, причём все эти точки Керуак тщательно и точно определяет. И повсюду скрывается Сакс. Словно предвестник какого-то рокового события, он открывает сцену, наблюдая за вздувшейся рекой с уступа. Присутствие Сакса кристаллизует метафизическое значение потопа; он читает его как предзнаменование таинственного «дня Великого Паука» и немедленно возвращается в свою лесную хижину после поиска «паучьих соков и порошков летучих мышей» — элементов секретных смесей, которые он будет использовать в своих попытках победить Великого Мирового Змея. Позже мы находим Сакса, гребущего по реке, и его встречает ещё один знаменательный знак: к нему спускается голубь, и он прячет его за пазуху, когда плывёт на лодке к замку. Неизвестный ему голубь служит прообразом птицы, которая в конечном итоге победит змея, когда собственные зелья Сакса потерпят неудачу.
Если разлив реки служит предзнаменованием судьбоносной битвы доктора Сакса с Великим Мировым Змеем, это происходит отчасти потому, что река и змей чем-то родственны, как два термина, обозначающие один и тот же референт в разных описаниях. К этому референту мы можем приблизиться и предвосхитить его, но мы никогда не сможем испытать его на опыте, потому что в своей персонифицированной форме он лежит за пределами всякого опыта. Этот референт — надвигающееся ничто небытия.
Ибо Великий Мировой Змей, как и река Мерримак, олицетворяет присутствие смерти. Керуака/Дулуоза в самом деле преследует змей, как и смерть; в обмене знаками в рамках экономики значений Керуака/Дулуоза одно становится эмблемой другого. Великий Мировой Змей — это смерть, как и Мерримак, ведь он подобно змее извивается через этот город святынь и ритуалов, чтобы обратиться и как-то смягчить реализацию неизбежного — и так отдать ему должное. Как предполагает Никосия, Змей, приближающийся к апокалиптической конфронтации с человечеством со скоростью один дюйм в час, маркирует время подобно тому, как часы маркируют время, отсчитывая ограниченное количество часов. Время представляет смерть как необходимую, приближающуюся неизбежность, преследующую будущее; через осознание времени и того, как оно безжалостно проецирует нас в конечное будущее, смерть даёт о себе знать живому существу, сознающему возможность небытия как свою собственную данную возможность, как нечто, с чем придётся встретиться в своём будущем. Змей, свернувшийся внутри холма, — это эквивалент перспективы небытия, сокрытой в сердцевине бытия, спрятанной с момента появления человечества, но латентной и ожидающей своего момента. (Керуак/Дулуоз описывает его как «древнего Змея, который рос в мировом шаре, как червь в яблоке, начиная с Адама и Евы». Уничтожив Змея, Сакс, по сути, уничтожил бы Время.)
Метафизика памяти
Хотя горнилом, в котором сформировался Лоуэлл «Доктора Сакса», было подростковое воображение Керуака, именно этот метафизический Лоуэлл был возвращён к жизни благодаря его памяти. Метафизическая география Керуака нанесена на карту в ретроспективном свете памяти: места, известные благодаря воспоминанию о событиях или особых случаях, пережитых в прошлом. Память — это что-то вроде божества-покровителя для Керуака/Дулуоза.
Керуак, взывающий к своим воспоминаниям о своей же фантазии о докторе Саксе, сродни древнегреческим поэтам, взывающим к Мнемозине, матери муз и воплощению памяти в её творческом и вспоминательном аспектах. Благодаря её заступничеству поэт надеется восстановить то, что Жан-Пьер Вернан в «Мифе и реальности» назвал «изначальной памятью… первоначальных реальностей» — памятью, в которой прошлое постигается как источник настоящего. Для Керуака/Дулуоза этими изначальными реальностями являются не более универсальные реальности космогонии или истории божественного творения, а скорее реальности, раскрываемые анамнесисом или незабвением своего прошлого существования подобно тому, как это утверждал Эмпедокл относительно его предполагаемых прошлых воплощений. Благодаря незабвению выявляются закономерности, означающие истину жизни. Углубляясь в собственное прошлое, Керуак восстанавливает метафизический Лоуэлл и опознаёт в нём источник своего настоящего — его хранилище образов и знаков, указывающих вперёд, в будущее, для которого они служат пробирным камнем и точкой отсчёта.
Для Платона анамнесис означал восстановление не чьего-то собственного прошлого, но Идей — универсальных истин, которые человек познал в промежутке между жизнями. Подобно анамнесису Платона, анамнесис Керуака/Дулуоза предполагает восстановление истин, утраченных с течением времени, но, в отличие от платоновского восстановления универсальной Идеи, незабвение Керуака/Дулуоза направлено на микрокосм, содержащийся в индивидуальной жизни. Есть истина, которую нужно восстановить, но она состоит в смыслах, скрытых в конкретных переживаниях человека, и их развитии во времени. Память функционирует в этом отношении как имагинативное не-забвение, которое проливает свет — иногда тусклый, иногда нет — на открытое поле в поисках той потерянной вещи или события, которое каким-то образом объяснит, как именно мы сюда попали.
Со своей способностью связывать прошлое с настоящим и предсказывать будущее память воплощает в себе особо возвышенным образом один конкретный опыт человеческой темпоральности — темпоральности постоянного трансцендирования в будущее на основе прошлого, которого уже нет. В сущности, прошлое есть ничто, но оно живёт в памяти, то есть в воображении. Через память прошлое становится образом самого себя, обозначающим существенные пределы опыта. Собирая в образ замкнутый набор определений, которые привели к настоящему и на (единственном) основании которых я проецирую себя в будущее, память, так же, как и понимание того, что где-то в будущем лежит нетрансцендируемый предел моего существования, доводит до сознания истину моей конечности. Прошлое есть предел в том смысле, что оно состоит из конечного множества событий, которые, делая будущее возможным, ограничивают это будущее, сводя открытые перед ним возможности к тому, что реально, конкретно возможно. Память — это напоминание — буквально — о том, что это так.
Может показаться странным, что мы должны искать ключ к себе — динамические проекции в неопределённое будущее — в прошлом. Но это странно только в том случае, если прошлое само по себе не было динамическим переделыванием самого себя в свете этого будущего. В некотором смысле прошлое ещё предстоит разрешить, и в этом смысле оно остаётся столь же открытым, как и будущее, потому что его смысл зависит от будущего. Будущее в этом смысле выбирает прошлое; проецируя себя в будущее, я предвосхищаю смысл своего прошлого. Парадокс в том, что обоих этих решающих состояний — прошлого, которого уже нет, и будущего, которого ещё нет, — нет. Что как раз и приводит к парадоксу. Небытие будущего — небытие ещё-не-бытия — и небытие прошлого — небытие уже-не-бытия — сокрыты в сердце постоянно исчезающего настоящего, которое мы якобы населяем. Оба оттенка небытия сообщают наш опыт о мире; именно через эти виды небытия, по отдельности и вместе, бытие настоящего получает свой смысл. Иными словами, бытие заимствует своё значение у небытия.
Образ непрерывности
Сконструированная по памяти, как в «Докторе Саксе», метафизическая география — это карта утраты, карта места, которого больше нет, или сообщества, которого больше нет — его обычаи утеряны, причины его праздников забыты, его повседневные традиции потеряли смысл. Все эти вещи, взятые вместе, составляют то, что Витгенштейн называл «формой жизни» — накопление местного опыта, принимающего форму привычек и общих обычаев группы людей. На личном уровне вспоминание события обладает таким резонансом, который в первую очередь помогает запечатлеть это событие в памяти. Но на менее личном уровне вспоминаемое событие означает нечто иное, а именно — исчезнувший мир.
Если метафизическая география памяти состоит в восстановлении места, поскольку оно известно через воспоминание о событиях, пережитых человеком в прошлом, то метафизическая география ностальгии — это место, заново осмысленное или гипотетически пережитое посредством представления о том, чем оно было или чем оно должно было быть. Это не обязательно идеализация, хотя, возможно, она связана с большой ностальгией. Лоуэлл Керуака, каким бы суровым и мрачным он ни был, не идеализирован. Вместо этого Лоуэлл, вызванный к жизни Керуаком в «Докторе Саксе», представляет собой фантастический образ города — в буквальном смысле, в том смысле, что Лоуэлл «Доктора Сакса» — это Лоуэлл фантазий юного Керуака о городе, захваченном космической борьбой добра и зла. Таким образом, ностальгия Керуака в «Докторе Саксе» состоит в рекурсивном переосмыслении мира, изначально возникшего в воображении. И именно через это рекурсивное переосмысление Керуак, как зрелый рассказчик, восстанавливая метафизический город фантазий своего юного «я», обнаруживает аффективную и имагинативную непрерывность, как тон или оттенок памяти, существенную для ностальгии. Ибо ностальгия в значительной степени зависит от восстановления в настоящем или от повторного переживания аффективного состояния, связанного с прошлым; ощущение ностальгии есть ощущение узнавания — осознания себя в аффектированном образе уже не существующего мира.
Возможно, в этом способе самопознания есть что-то неизбежное — способ, повлиявший не только на «Доктора Сакса», но и на многое другое в творчестве Керуака. Этот способ стал доминирующей темой в дальнейшей жизни писателя, если судить по воспоминаниям тех, кто его знал — «Великий помнитель», как назвал его Аллен Гинзберг. Что делает его неизбежным, так это то, что такая аффективная и имагинативная преемственность с прошлым, которая является одновременно и силой позади, и заново открываемой истиной внутри вспоминаемого Лоуэлла в «Докторе Саксе», — мотивация, лежащая в основе романного отображения метафизической географии Керуака, — представляет один из способов противостояния основному факту человеческой темпоральности, для которого небытие является преобладающим модусом бытия. Из предельной точки настоящего мы должны осознать себя в будущем, в некоем определённом времени и при обстоятельствах, которые мы не можем полностью предсказать или предусмотреть; наше прошлое представляет собой, во всяком случае до любого реального рассмотрения, законченное состояние, в котором мы выполнили, потерпели неудачу или просто оставили любой проект, приведший нас к этой точке, чем мы должны были быть и с чем мы встретились в совпадении идентичности — идентичности, которой больше нет. Все три ипостаси времени — прошлое, настоящее и будущее — с точки зрения опыта пронизаны ничтожностью.
Не забывая о прошлом, мы пытаемся заполнить эту ничтожность; таким образом, присутствие прошлого, как образа непрерывности, является одним из способов борьбы с отсутствием бытия, каковое отсутствие является опытом времени. Керуак, по-видимому, понял, что прошлое — как образ непрерывности — закрепляет опыт времени не только как способ заполнить лакуну настоящего, но и как местонахождение смысла жизни. В своём ностальгическом воссоздании ранней внутренней жизни Керуака «Доктор Сакс» воплощает это озарение в драматической форме. Поэтому важно не забывать о последовательном плетении, связывающем имагинативную жизнь юного Керуака с более старшим писателем.
Истина прошлого
В той мере, в какой ностальгия влечёт за собой взгляд назад в прошлое в свете настоящего, она является одним из способов уяснить, что человеческое время динамично, исчезающее настоящее стремится в будущее, которым оно должно стать, при этом принося с собой прошлое, в конечном итоге узнаваемое в смыслах, которые оно удерживает как для настоящего, так и для будущего. Ностальгия, если её правильно понимать, подчёркивает именно это имагинативное незабвение смысла прошлого. Благодаря этому пониманию прошлое квалифицируется как необязательная система отсчёта для настоящего и основание возможности для будущего. (В своей ложной или болезненной форме ностальгия отрицает настоящее и будущее, возвращая человека к чему-то, чего нет. В той мере, в какой она идеализирует то, чего на деле никогда не было, болезненная ностальгия исключает эту возможность, блокируя имагинативное открытие будущего, которого эта возможность требует.)
Ностальгическое время сродни космическому времени в той мере, в какой оба являются ретроспективными типами контрфактического времени, или времени «как если бы» — времени, как если бы прошлое можно было восстановить, как если бы настоящие события возвращали и повторяли какой-то изначальный образец — как если бы время бежало циклами, которые надо переживать заново, а не в одном направлении, заканчивающемся растворением и небытием несуществования. В контрасте с космическим временем экзистенциальное время — это время конечного, осознающего себя существа, неустанно движущегося в неопределённое будущее, освещённое прошлым, которого больше нет.
Истина ностальгии состоит в пустоте, открывающейся неустранимым несоответствием между воспоминанием и — действительной, настоящей — реальностью вспоминаемого. Это несоответствие между фантомным присутствием и реальным отсутствием, иначе говоря, между двумя разновидностями небытия, одно из которых состоит в ничтожности образа (в отличие от реальности, которую он призван представлять), а другое — в небытии исчезнувшего прошлого. В «Докторе Саксе» это несоответствие ярко выражено в галлюцинаторных описаниях мест, людей и событий. Даже проза, с её беглыми фразами, фонетически переданными транскрипциями речи и сверхъестественными сочетаниями существительных и прилагательных, выдвигает на первый план нереальность — нереальность в эмпирическом смысле — вспоминаемого Лоуэлла в его облике метафизического города фантазий юного Керуака.
Но в отсутствие вспоминаемой вещи нет объективного коррелята, нет внешних критериев, по которым можно измерить, подтвердить или опровергнуть воспоминание о ней; в лучшем случае можно сравнить собственные воспоминания с воспоминаниями других. Но и здесь отсутствие объекта вновь является неизбежным состоянием дел. Другими словами, смысл прошлого как незабытого в ностальгии состоит в модусе бытия, полностью зависящего от небытия своего объекта до такой степени, что можно даже сказать, что нет никакого состояния в строгом смысле этого слова. Есть только аффективное отражение нас самих, которое возвращается к нам через имагинативный акт незабвения.
Редактор Катерина Гребенщикова
Корректор Татьяна Чикичева
Другая современная литература: chtivo.spb.ru