Нынешний сезон в первом театре США начался с русской оперы: в «Метрополитен» играли «Евгения Онегина», оперу, которая не так уж редко значится в афише знаменитого нью-йоркского театра, достаточно вспомнить, что предыдущее к ней обращение состоялось в 2007 году (постановка Р. Карсена с Д. Хворостовским и Р. Флеминг в главных партиях). Открытие сезона уже можно сказать традиционно транслировали на весь мир в системе «HD live», сделав соучастниками события многие миллионы любителей высокого искусства по всему миру. В России, безусловно, к этой постановке интерес особый, поскольку русская опера, в особенности такая популярная опера Чайковского, всегда привлекает к себе повышенное внимание. Надо заметить, что русских опер в афише этого сезона в «Мет» целых три – помимо «Онегина» это ещё «Нос» Д. Шостаковича (копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе – работа У. Кентриджа, показанная впервые в «Мет» три года назад) и «Князь Игорь» А. Бородина (дебютная работа Д. Чернякова в «Мет», которая ожидается в феврале), и все они будут транслироваться на Россию.
«Метрополитеновский» «Онегин» - также как и «Нос» является копродукцией, причём «Мет» - не первая сцена, где он прокатывается: автор этих строк имел счастье присутствовать на одном из спектаклей премьерной серии этой постановки в Лондоне в ноябре 2011 года, осуществлённой силами Английской национальной оперы. Постановка – самая что ни на есть традиционная: нынче такого «Онегина» не найдешь ни в Москве, ни в Петербурге: Ларина и Филиппьевна возятся с урожаем и «по-настоящему» варят варенье, а в шестой картине гости на петербургском балу в черных фраках и белых кринолинах действительно танцуют полонез, а не буги-вуги.
Английский «Онегин» тогда показался мне неожиданно убедительным, несмотря даже на неаутентичный текст: пели, как принято в АНО, по-английски, хотя смею предположить, что именно он и играл немалую роль в особой достоверности постановки – англоязычные вокалисты, исполняя чужую музыку на родном для них языке, похоже, сумели прочувствовать смысл произведения. Поэтому даже мне, русскому слушателю, пение русской оперы на английском в конечном счете не мешало, а, напротив, помогало поверить в правду театра и искренность чувств и поступков героев. В «Мет» традиции иные – пели на языке оригинала, а кастинг составили русские вокалисты с небольшой, но существенной польской добавкой.
Постановку Деборы Уорнер нельзя назвать безупречной: были в ней моменты не вполне удавшиеся. Некоторые характеры – например, слишком истеричный, и в то же время слишком приземленный Ленский, или уж больно европейская, а ля Ванесса Редгрейв мадам Ларина, чрезвычайно брутальный, без всякого аристократизма и дистанции, «мачоподобное животное» Онегин – расходятся с нашими классическими представлениями об этих героях. Сценография Тома Пая иногда не попадает в точку – ведь создавая реалистический спектакль, она должна стремиться к достоверности, и тут далеко не все удалось. Например, дом провинциальных дворян Лариных в первых картинах больше бы подошел купцам Измайловым из «Леди Макбет Мценского уезда» (огромные, грубо сколоченные доски и бревна), зимний пейзаж в сцене дуэли больше смахивал не на русский, а на какой-то условно-инопланетный, что деревенский ларинский, что великосветский петербургский балы отсылали скорее к викторианскому стилю туманного Альбиона, нежели к русской действительности. Уорнер не принимала по болезни участие в возобновлении своей продукции в «Мет», восстановлением занималась знаменитая ирландская актриса и по совместительству подруга жизни Деборы Фиона Шоу, по-видимому, кое-что подкорректировавшая на свой вкус. В частности в первых трёх картинах начисто исчез бревенчатый антураж, его заменили огромные окна-витрины, периодически затягиваемые бледно-салатовыми занавесками, Татьяна на петербургском балу появляется хотя и не в малиновом берете, но в тёмно-красном платье, в то время как в Лондоне она была одета как и все прочие участники великосветской тусовки в белое, а на князе Гремине вместо посольского френча – фрак с голубой андреевской лентой. Единственный эпизод, и тогда, и сейчас показавшийся грубым, нарочитым и неуместным – это игрище в псевдонародном стиле, поставленные под хор первой картины «Уж как по мосту-мосточку», во время которого дюжие молодцы толкают, кидают, крутят-вертят деревенскую деваху, а та постоянно демонстрирует публике исподнее – наверно и действительно в русской деревне хватало грубостей и сомнительных забав, но не в барском же доме при помещице и её юных аристократках-дочерях это всё демонстрировалось!
Но всё это детали, в целом же постановка оставила немалое впечатление – было странно и удивительно, насколько английским постановщикам удалось проникнуться духом шедевра русской классики, передать его смыслы, настроения. И дело даже не в исторических декорациях – строго говоря, они такими и не были, ибо действие разворачивается скорее не в пушкинскую, а в чеховскую эпоху (судя по костюмам и обстановке) – столь любимую и куда более понятную западной ментальности. Дело в абсолютной адекватности мотивов, поведения персонажей, визуального ряда музыке, партитуре Чайковского. Именно строгое следование партитуре и никакой отсебятины – и такая постановка действительно бьёт наотмашь, ты уходишь со спектакля потрясенным, он становится твоей органичной частью, частью твоего внутреннего мира.
Полная адекватность постановки партитуре делает спектакль удачным и в музыкальном плане: артисты существуют в естественной обстановке, они поют именно о том, о чем написана опера. Образы как музыкальные, так и актёрские хорошо проработаны, причём убедительными оказываются не только русские исполнители, но и польские. Особое внимание, конечно, привлёк дебют Анны Нетребко в харизматичной партии русского репертуара – певица впервые на американской сцене спела Татьяну и всего второй раз за свою уже почти двадцатилетнюю карьеру: несколькими месяцами ранее она попробовалась в пушкинской героине на сцене Венской государственной оперы. Вокально Нетребко, безусловно, созрела для этой героини – её голос потемнел и потяжелел, но не утратил мягкости и пластичности, он вполне удовлетворяет стандартам лирико-драматического сопрано, а вот сценически певица вскочила на подножку уходящего поезда: ещё чуть-чуть и поверить в то, что перед вами 17-летняя восторженная девушка будет абсолютно невозможно – как гранд-дама на столичном балу Нетребко смотрится ослепительно, но как провинциальная мечтательная Таня – едва ли не карикатурно. Возможно, в театре это не так заметно – большие расстояния оперного формата скрадывают многое, но в режиме телетрансляции, при обилии крупных планов, слишком много несовершенств бросается в глаза – и не у Нетребко одной.
Вообще HD-live-трансляции дарят много прекрасных мгновений, но и обнажают некоторые проблемы. Внешний вид певцов нередко далёк от идеала, их возраст и неизбежное несоответствие литературным прототипам сильно заметны, особенно для недостаточно подготовленной аудитории, неготовой мириться, подобно заядлым меломанам, с пресловутыми оперными условностями. Своеобразная мимика вокализирующих артистов порой вызывает гогот в кинозале – и вправду, ощущать себя в течение четырёх часов дантистом, внимательно изучающим ротовые полости, удовольствие на любителя, тем более, что «метовские» операторы, на мой взгляд, слишком злоупотребляют крупными планами.
Если же ты влюблён в оперный театр по уши и такие нюансы тебя не способны смутить, то от пения в инаугурационном «Онегине» можно получить массу удовольствия: помимо убедительной Нетребко хороши все три меццо – игривая и вокально изящная Ольга минчанки Оксаны Волковой, элегантная Ларина москвички Елены Зарембы с полноценным, а не возрастным вокалом (как бывает нередко в этой партии), трогательная в своей сердечности Филиппьевна петербурженки Ларисы Дядьковой с её обволакивающим, медовым контральто.
Царственно поёт Гремина мариинец Алексей Тановицкий – фактурный певец с роскошным басом. Страстный Ленский поляка Петра Бечалы безупречен вокально, но несколько пережимает с накалом драматизма – в ссоре на ларинском балу вдруг отчётливо повеяло «Сельской честью». Онегин другого поляка Мариуша Квеченя сильно заматерел со времён московской премьеры «Онегина» Д. Чернякова (2006 г.): в ряде эпизодов вместо петербургского денди вдруг ясно проступал властный и жестокий вердиевский баритон (типа Ди Луны из «Трубадура» или Дона Карлоса из «Силы судьбы»), хотя вокал как таковой также высокого уровня.
Слегка смущали темпы Валерия Гергиева: предельно замедленные в большинстве картин, особенно в начальных, они превращали хотя и романтическую, но всё-таки весьма жизненную коллизию почти в медитативно-ритуальное действо а ля «Тристан» или «Парсифаль», иногда казалось, что музыка вот-вот вовсе остановится. Похожее решение было на прошлом Шаляпинском фестивале у Михаила Плетнёва – наверно дирижёрам такого уровня позволительны утрированно авторские прочтения, но убеждает это далеко не всегда.
"Музыкальная жизнь", № 10, 2013