«К фильму «Роман с камнем», поставленному режиссером Р. Земекисом, можно отнестись как к приключенческому боевику и не ломать по его поводу голову, более того, большинство так и поступит.
Однако этот фильм не так прост, как кажется.
Втянувшись в картину, замечаешь, что тут все как-то сдвинуто в сравнении с привычными приключенческими фильмами. Будто все мы где-то видели или читали. В этом — особенность нового американского кино, создаваемого режиссерами, которых условно можно назвать режиссерами поколения «бэби—бум» (родившимися в 1945 — 1959 гг.).
В 80-х годах этих людей, плавно влившихся в американский средний класс, начали называть «яппи» («yuppie» — аббревиатура от «young urban professional», то есть «молодые городские профессионалы»). Фонетическая игра «яппи» — «хиппи» весьма многозначительна. Яппи — это те, кто совсем молодым прошел через 1968 год, если не в первых рядах, то сочувствующими.
Известно, что судьбы участников молодежного движения сложились по-разному. Незначительная часть экстремистов («рай — здесь и немедленно!») ушла в терроризм и устрашила мир Основная масса вынуждена была просто жить.
Именно это имел в виду, расставаясь с хипповым идеализмом, экс-битл Джордж Харрисон, назвавший свой знаменитый тройной альбом «Жизнь в материальном мире».
Оказавшись — после того, как их контркультурные идеалы не воплотились в действительность, в идейно-эстетическом вакууме — американские кинематографисты обратились к мотивам ушедшей эпохи, заново анатомируя широко известные, почти архетипные кинофабулы, популярнейшие жанры.
Это и «фильм приключений» («Роман с камнем»), и «фильм ужасов» («Полтергейст» Тоба Хуппера), и «комедия нравов» («Поменяться местами» Джона Лэндиса), и «музыкальный фильм» («Улица в огне» Уолтера Хилла).
Естественно, что «тотальная постхипповая ирония» до неузнаваемости меняла изначальные посылки. В результате и появилось некое новое кинематографическое качество.
Вспомним к тому же, что игра формами, из которых как бы ушло жизненное содержание, вообще характерна для современного постмодернистского искусства.
В данном случае интересно, что эти принципы добрались-таки до цитадели коммерческого начала в искусстве — до Голливуда.
Родившийся в 1952 году, выпускник кинофакультета университета Южной Калифорнии Роберт (Боб) Земекис — один из ярчайших представителей голливудских «кинояппи». Несмотря на то, что Земекису покровительствовал сам Спилберг (Спилберг был продюсером его фильмов «Держать за руку» и «Подержанные автомобили», а также режиссером картины «1941», автором сценария которой был Земекис и его постоянный соавтор Боб Гейл), Земекис оказался в сложном положении — все говорили о его одаренности и перспективности, а финансового успеха не было.
Именно поэтому он ухватился за предложение уже популярного (а следовательно, имевшего деньги) актера и продюсера Майкла Дугласа снять «верняк» вне «системы» Спилберга. И Земекис выиграл — «Роман с камнем» оказался кассовым фильмом, и режиссер при этом не изменил своим творческим принципам.
Начало фильма — отправная точка, осколок того самого сюжета-архетипа, задающий систему координат и правила игры.
Нам показывают как бы экранизацию последнего романа героини фильма писательницы Джоан Уайлдер: красотке Энджелине удается прикончить негодяя ножом, извлеченным из подвязки (дело происходит на Дальнем Западе в середине прошлого века), потом появляются приятели негодяя, от которых ее спасает мужественный ковбой Джесс, увозящий Энджи в даль прерии...
Дальше начинается собственно фильм. Действие переносится как бы в реальность, где наша беллетристка, рыдая в пароксизме сопереживания, заканчивает свой опус.
На самом деле действие в реальность не переносится: просто поднимается еще один занавес и начинается другая игра, где игровой площадкой являются Северная и Южная Америки.
Авторы как бы балансируют на грани возможного: с одной стороны, история с крокодилом, проглотившим изумруд, невозможна, с другой — мало ли чего не бывает в этом безумном, безумном…
С одной стороны, возможно, и есть где-нибудь такие писательницы, как Джоан Уайлдер, и такие свободные стрелки-орнитологи-ландскнехты, как Джек Ти Колтон — типичный «яппи из хиппи», берущийся проводить женщину из джунглей к ближайшему телефону только за 375 долларов...
С другой стороны, очевидно, что это литературные персонажи, «из книг», так сказать, а те происшествия, в которые они вовлечены, — винегрет из литературных и кинематографических впечатлений авторов фильма.
Тут и бутафорский стеклянный камень-изумруд (о котором роман), и откровенно «квазипиратская» карта с испанской надписью «Эль корасон», и разбитый Дуглас ДС-3 «Дакота», набитый марихуаной и ядовитыми, но съедобными змеями породы «бушмастер», и уединенное ранчо, хозяин которого, романтично настроенный торговец наркотиками, отгородился от сельвы прочными стенами и упивается дешевой беллетристикой...
Все где-то видано и читано — у Хоуарда Хоукса или у Фреда Циннемана, у Райдера Хаггарда или Майн Рида, у Жюля Верна или даже Юлиана Семенова.
В финале фильма все это находит и формальное объяснение: оказывается, мы только что просмотрели экранизацию очередного опуса писательницы Джоан Уайлдер.
Так что сердиться на вторичность не приходится: по сравнению с первым романом, отрывок «экранизации» которого нам показали вначале, то, что мы увидели, — шедевр. (О чем и говорит Джоан, глотая слезы, ее лучшая подруга.)
Самые последние кадры с яхтой на городской улице, правда, несколько сбивают с толку — что все-таки на самом деле? — но, в общем, укладываются в стилистику картины Возможно, это просто начало новой игры.
Исполнительница главной роли Кэтлин Тернер — идеальная актриса школы перевоплощения для этой роли и для «этих игр» Все ее работы — тоже где-то виденные «готовые актерские наборы», ее индивидуальность от нас спрятана.
Она везде разная и нигде не повторилась — от «фатальной женщины» в «Жаре тела» Лоренса Касдана (ремейк старого фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка», где Тернер играла роль Барбары Стенвик) и наемной убийцы в «Чести семьи Прицци» Джона Хьюстона до интеллигентной «лапы-растяпы» Джоан Уайлдер в «Романе с камнем».
Исторические обстоятельства сложились так, что «яппи» суждено разбирать уже готовое, то, что было генерировано новаторской духовной деятельностью предыдущих поколений. Время разбрасывать камни, и время...
Коммерческое кино? Вне всякого сомнения. Но точно отражающее художественные и кинофильские пристрастия американцев среднего поколения. Собственно говоря, кино в качестве самого массового из искусств и должно быть таким — доступным и, насколько это возможно, не вульгарным. У американских режиссеров-яппи это неплохо выходит» (Эшпай В. Яппи в ритме приключений // Советский экран. 1989. 15: 28).