«Когда режиссер Франсуа Трюффо приступил к съемкам фильма «Веселенькое воскресенье», он, конечно, не мог предполагать, что это его последняя работа. В 52 года он не собирался подводить итоги. Наоборот, думал (и сказал об этом в одном из интервью), что вступает в самый плодотворный период жизни и намеревается в течение ближайших десяти лет ставить не менее чем по фильму в год.
Все. чего хотел Ф. Трюффо, снимая «Веселенькое воскресенье», — доставить удовольствие себе и всем любителям детективного жанра. Однако случилось так, что этим непритязательным фильмом завершилось творчество ныне покойного мастера.
А потому, прежде чем говорить о фильме, скажем несколько слов о самом режиссере.
Лучшие фильмы Трюффо, взятые в их совокупности, рисуют правдивую картину Франции последних трех десятилетий, картину, проникнутую сочувствием к простому человеку и критическим отношением к буржуазной действительности. Художник чувствовал, как в окружающем его обществе рвутся внутренние, органические связи между людьми. Остаются связи внешние, принудительные.
В его первом полнометражном фильме «400 ударов»» (он был на наших экранах) разобщенность маленького Антуана Дуанеля с миром взрослых выступает как главный источник драмы. Тема детства будет и далее занимать важное место в творчестве режиссера. Буржуазное общество, по мысли Трюффо, сковывает и калечит здоровую натуру ребенка. Из картины в картину любимые герои режиссера будут взрослеть, но в глубине души останутся детьми. Иначе говоря, сохранят искренность и чистоту. …
Как художник, Трюффо вновь и вновь выступал в защиту духовности, поэзии культуры. Он понимал, что без них люди неизбежно превратятся в бездушных роботов, одержимых манией разрушения.
Эту мысль режиссер вслед за Рэем Брэдбери воплотил в фильме «451 по Фаренгейту» — экранизации известного социально-фантастического романа американского писателя. В фильме, как и в романе, действие происходит в некоем умопостигаемом будущем, в условиях фашистского строя, когда хранение и чтение книг стало рассматриваться как тягчайшее преступление. Специальные команды разыскивают и сжигают последние книги, зачастую вместе с их владельцами. Но герои фильма, противостоящие новому варварству, заучивают наизусть великие произведения человеческого гения и тем сохраняют их от гибели. Эти люди, в которых горит огонь свободной мысли, находят и поддерживают друг друга, выбиваясь из одиночества и изоляции. Для создания тревожной, полной неуверенности и скрытых угроз атмосферы Трюффо широко использовал приемы детективного фильма.
В «Веселеньком воскресенье» режиссер поставил перед собой иные задачи. Атмосфера страха здесь не столько нагнетается, сколько пародируется и «снимается». Делается это очень тонко. Трюффо предполагает. что его зритель — знаток и ценитель избранного жанра. И не просто детектива, а детектива 30—40-х годов, с его черно-белой палитрой, сдержанностью внешних средств и тончайшим кружевом интриги.
Но, где тонко, там и рвется! Ирония Трюффо в «Веселеньком воскресенье» проявляется в том, что, нанизывая бесконечные сюжетные мотивировки, он их в конце концов обесценивает и получает полную свободу рук.
Тот персонаж, против которого направлены все улики, конечно же, невиновен. А кто же преступник? Это, как и положено, выясняется в самом конце.
Однако только очень наивный зритель сможет поверить, будто раскрытие виновного происходит с железной логикой развития действия. Неожиданные перипетии действия здесь совершенно произвольны, но их произвольность ловко закамуфлирована.
То же самое и с кинематографическими приемами. Надо показать действие, совершаемое таинственным «некто»? Пожалуйста: мы видим в кадре только руки или ноги персонажа, а лица не видим — и задача решена. Или: персонаж удаляется из кадра и тут же возвращается на экран с ножом, торчащим между лопатками. Надо обострись драматическую ситуацию? Режиссер прерывает сцену в самый напряженный момент, чтобы вернуться к ней лишь какое-то время спустя.
Для современного приключенческого фильма такие приемы слишком наивны. Но ведь Трюффо стилизует свою картину под детектив «старого доброго времени».
Все это относится и к актерскому исполнению. Прекрасные артисты Жан-Луи Трентиньян и Фанни Ардан играют не живых людей, а условных кинематографических персонажей. Их действие и мимика соответствуют неким чувствам и драматическим ситуациям, но лишены реального психологического наполнения.
И опять-таки никакого нажима, пародийное начало чуть брезжит. Чтобы так играть, необходимо мастерство высочайшего класса.
И еще надо сказать, что это веселая картина, хотя и не комедия в обычном смысле слова. Смешно, когда герой, попав в беду, долго не может осознать своего нового положения и продолжает вести себя как «патрон», капризничает, делает выговоры секретарше. Смешно, когда некая Люси, хозяйка подозрительного ресторана, оказывается... мужчиной.
При этом фильм Трюффо не похож на такую, например, пародию на вестерн, какой был в свое время «Лимонадный Джо». «Веселенькое воскресенье» рассчитано не на дружный смех зала, а на «внутреннюю улыбку» каждого зрителя в отдельности.
Трюффо требует от нас определенного усилия и определенного настроя. Только при этом условии зритель сможет «войти» в действие и с интересом следить за его развитием. В ином случае он рискует запутаться, заскучать и рассердиться на режиссера. А режиссер нас просто разыгрывает, но хочет, чтобы мы это заметили и приняли участие в игре. Он надеется, что зритель достаточно умен и критичен, что он не даст обвести себя вокруг пальца.
Ну, а есть ли в фильме Трюффо какое-нибудь серьезное содержание? А вот это и есть серьезное содержание, серьезный урок: не будь простаком, не попадайся на удочку, умей критически смотреть на то, что у тебя перед глазами.
Поэтому авторы фильма приглашают зрителей самим обо всем подумать, взвесить, проанализировать» (Божович В. Уроки Франсуа Трюффо // Советский экран. 1986. 16: 10).
