Если кто-то смог, значит, и мы сможем
(мы так считали тогда...)
ПРОВОДА И ЖЕЛЕЗЯКИ
Звук электрогитары буквально завораживал, а особенно звук с пластинок Битлов и Роллингов, и мы всеми правдами и неправдами пытались достичь подобного звука. Еще на одном из наших выступлений в МГУ в 67-м к нам подошел студент не то физфака, не то мехмата МГУ, и разговор зашел о гитарном звуке, о гитарных усилителях и вообще об аппаратуре для выступлений. Чувствовалось, что он знал низкочастотную радиоэлектронику насквозь, был рок-фанатом и единомышленником. Мы быстро сошлись и подружились с ним - это был Витя Кеда, который стал проектировщиком и производителем нашей фантастической, по тем временам, аппаратуры, а также иногда и нашим звукооператором.
Мы просто торчали на гитарных эффектах или обработке, как сейчас это дело называют, а в 1966-67 годах область гитарных эффектов на практике была минимально разработана даже на Западе, не говоря уж о Москве.
Тембральные коррекции, пружинный реверб, амплитудное вибрато - вот, пожалуй, возможный набор типичного западного хорошего усилителя серийного производства, произведенного до 1968 года. В 1968 году Fender выпустил первые модели с ручкой "мастер вольюм", что дало возможность получать дисторшен прямо на усилителе, а Marshall сделал то же самое в 1969 году. Фаз-тон, или дисторшен, появился на записях у Роллингов на "Satisfaction" (I can't get no…) и у Битлов на альбоме "RUBBER SOUL" (Think For Yourself) в 1965 году, и тем самым была открыта новая эра гитарного звука, более того, дисторшен открывал новую систему игры на гитаре.
Витя Кеда был один из первых в Москве, кто разработал прилично звучащий фаз, или фуз, как мы тогда говорили. А Витя Кеда мог многое с точки зрения придумывания, проектирования, сборки и пайки схем и их отладки. Он производил впечатление человека мягкого и уравновешенного, который снисходительно относился к нашим матюгам, но сам не ругался, выпивал понемногу, только чтобы поддержать компанию и все время был чем-то интеллектуально занят. Будучи выпускником ДМШ, он мог по нотам извлекать звуки из фортепиано, однако я не решился бы назвать это музыкой. Витя хорошо знал английский, и чувствовалось, что его мама, с которой они занимали маленькую комнату в коммуналке на Петровке, посвятила всю себя его образованию.
Итак, мы выступлениями зарабатывали деньги, которые уходили в производство аппаратуры, организованное и контролируемое Витей, который, как и мы, был идеалистом и никаких материальных вознаграждений за свое участие с нас не требовал.
Для производства механических деталей, шасси, кожухов и т.д. у нас были два знакомых, работавших на каком-то крутом военном заводе, и прозвища у них были Сэм и Кролик. Они выполняли роль подрядчиков и за заранее оговоренную сумму могли исполнить практически любой заказ по слесарной, токарной работе, по литью и по доставанию необходимых радиодеталей.
А проект у нас был такой - двухканальный усилитель мощностью, по-моему, в киловатт, по московским меркам того времени мощность неслыханная. Размером он был метр на полметра на 25 сантиметров и весил кило эдак пятьдесят, стоял горизонтально на четырех ногах, как стол, и подключался к двум увесистым колонкам, в каждой по шесть 12-тидюймовых динамиков. Здесь явно проглядывалась идея воссоздания качественного стерео-звука "прямо как с диска" на сцене.
Следующей частью проекта был микшерский пульт, точно по размеру встававший сверху на усилитель. Десять каналов и встроенный пленочный реверб с несколькими головками для разных по времени задержек, на каждом канале три ручки на низкие, средние и высокие, посыл на реверб и почему-то дисторшен.
Супер-студийные движки-аттенюаторы, кажется - австрийские, были сперты из студии ГДРЗ алчными работниками, и мы за них заплатили по 25 рублей за штуку. Сварной алюминиевый корпус, покрытый молотковой эмалью с жабрами для охлаждения, как на военной аппаратуре, - вот такой у нас был микшер. Когда микшер ставился на усилитель, все это сооружение напоминало нечто космическое, и, наверное, поэтому между собой мы его называли «луноход» и никак иначе.
Еще у Дюжикова и у меня были блоки гитарных эффектов, сделанные Кедой вокруг магнитофонных приставок «Нота», где «Нота» являлась дилэем-ревербом и каждый блок включал в себя пятиполосной параметрический эквалайзер, дисторшен и фаз-тон (на триггере Шмидта), умножитель частоты (октавой выше), делитель частоты (октавой ниже), компрессор, амплитудный и частотный вибраторы, а также эффект обратной записи, и еще у нас было по квакушке, опять же Кедой сооруженных.
В конце 80-х в Нью-Йорке я довольно близко сошелся с Майком Мэсьюзом, основателем и владельцем "Electro-Harmonics" - компании, одной из первых в Штатах начавшей специализироваться на серийном производстве гитарных примочек с начала 70-х. Я думаю, что трудно найти серьезную рок-группу игравшую и писавшуюся в 70-х, которая не использовала бы несколько коробочек от "Electro-Harmonics", так что весьма вероятно, что вы звук этих коробочек слышали на записях. Когда я рассказал ему о наших гитарных примочках 1968-69 года, он сначала слушал с недоумением, так как не предполагал, что гитарные эффекты вообще производились в Москве даже кустарным образом, потом, задавая более детальные вопросы, признал, что в некоторых вещах мы года на два на три опережали рынок предложения в Штатах...
Я так углубился в техническую оснастку Скифов только потому, что звук для нас имел очень большое значение, производство всех этих железок заняло примерно год нашей жизни, почти все деньги с выступлений мы тратили на аппарат, и каждый из нас в силу своих способностей участвовал в сверлении, пилении и пайке, и при этом мы еще умудрялись сносно учиться, много репетировать, писать песни да и выступать. Значительная часть работ производилась у меня дома в комнате, где паркет до сих пор хранит шрамы от производства скифовской аппаратуры.
Мои мама и бабушка снисходительно терпели им непонятное, шумное и многолюдное увлечение сына и внука, но у нас не было возможности пойти в магазин и закупить аппарат, который бы нас удовлетворил, и мы решали эту проблему, используя пути, нам доступные. Только фанатичное увлечение могло создать подобную интенсивность жизни.
Выступали мы, как и все, в основном на студенческих вечерах в режиме «танцы» - это когда народ стоймя стоял в зале, готовый начать неистово дергаться под следующий рокешник, реже в режиме «концерт» - это когда народ в стульях сидел и концерты были более официальны, зачастую нужно было утверждать программу, и обычно выступление в концерте, приуроченному к какому либо празднику, являлось оброком либо комсомолу, либо какой-нибудь организации за предоставление помещения для репетиций. Места для полновесных репетиций у нас менялись довольно часто, так как мы не ложились под администрацию и, как начиналось давление, исчезали в другое место, таким образом создавая себе иллюзию свободы.