9 апреля 2023 года православный мир празднует Вербное Воскресенье – Вход Господень в Иерусалим. Один из двунадесятых праздников, переходной, потому что напрямую связан с Пасхой. А Пасха исчисляется по очень сложной системе, и каждый год дата ее меняется.
Празднику Входа Господня предшествует Лазарева Суббота: по дороге в Иерусалим Христос пришел в Вифанию – местечко неподалеку от Иерусалима и воскресил друга своего Лазаря, умершего четыре дня тому, оплаканного сестрами – Марфой и Марией, помещенного в могилу и «уже смердящего». Это обстоятельство всегда подчеркивают иконописцы: присутствующие при свершении чуда затыкают носы и отворачиваются. Весна в Израиле в отличие от нашей – уже очень жаркое время года.
Когда в воскресенье Христос «на осляти» вошел в Иерусалим, слухи о чудесном воскрешении уже дошли до жителей, и Спасителя встречали как долгожданного Мессию, укрывая дорогу перед Ним пальмовыми ветвями и своей одеждой и приветствуя его: «Осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Ин. 12:12-13).
Но не забудем: Вербное воскресенье – это первый день Страстной Недели, начало пути Спасителя на Голгофу.
Страстная неделя – день за днем – отразилась не только в иконописании, но и в русской реалистической живописи. Особым образом – в творчестве Николая Николаевича Ге.
Христос никогда не уходил из жизни русского народа и из отечественного искусства – даже в атеистические времена. И для каждого времени, для каждого поколения он так или иначе становился мерилом души.
Особое место образ Спасителя занимает в искусстве тех, кого сегодня принято считать чуть ли не виновниками трагических событий в России начала XX века – художников-передвижников, реалистов.
Словно предчувствуя трагический XX век, будущие передвижники и их современники, выбирая свой жизненный путь («Взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шага злу?» - сказал Иван Крамской), примеряли на себя жертвенный образ Того, Кто на кресте искупил грехи человека.
Достаточно вспомнить раннюю картину Ивана Крамского «Христос в пустыне» 1872, ГТГ) и «Отказ от исповеди перед казнью» (1879-1885, ГТГ) или «Не ждали» (1884, ГТГ) Ильи Репина, чтобы заметить черты сходства между Иисусом и осужденным на казнь и неожиданно вернувшимся с каторги к родным. Интеллигенты-разночинцы словно бы не просто примеряли - неосознанно уподоблялись Ему, вживались в Его образ.
Николай Ге — по убеждениям и образу жизни толстовец, по творческому методу и внутреннему мироощущению — собрат Достоевского в живописи. Предтеча русского экспрессионизма.
Идеалист и романтик, человек страстной веры, он мечтал о создании таких картин, которые бы перевернули душу каждого зрителя. Чтобы, увидев муки, перенесенные Богочеловеком, зрители «рыдали, а не любовались».
Никакой блог не вместит того, что следовало бы рассказать об огромном по своей значимости, потрясающем по силе чувства цикле картин, над которым Ге работал всю свою жизнь.
Не только потому, что каждая из картин этих в то время вызывала страстные споры, в которых сталкивались диаметрально противоположные интерпретации созданных художником образов. Важнее иное: созданные Ге художественные образы так переполнены мыслями и чувствами, что каждое новое поколение интерпретирует их по-своему, обогащая их своим пониманием и чувствованием, такими мыслями и чувствами, которые – уверена – не приходили в голову самому художнику. Потому что Ге использовал «живую форму» (Н.Н. Ге) – не миметическую – просто живоподобную, а смыслопорождающую, которая обогащает человека и человечество новым знанием о себе, о мире, о Боге. И при этом никогда не разрушал живого подобия реальной действительности.
Потому – очень немногое о многом[2].
Только – как увидел Николай Ге своим внутренним взором три шага Спасителя по Крестному пути на Голгофу: «Тайная вечеря» (1863, ГРМ), «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889), «Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890, ГТГ) и «Голгофа» (1893).
Сразу отметим: Ге становится первым прямым наследником Александра Иванова уже в 1960-е годы, когда только начинается глубоко скрытая линия освоения творческого наследия гения, положившего начало высокому реализму русской живописи второй половины XIX – начала XX вв.: без гения Александра Иванова русский реализм остановился бы на этапе передвижничества. Мощным импульсом для Ге было впечатление от встречи с «Тайной вечерей» - настенной композиции Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане (1495-1498).
Ге подхватывает у Александра Иванова главное: эстафету духовно-нравственного поиска, направление вверх по «лествице духовного совершенства», о котором с его легкой руки реалистическая русская живопись второй половины века не даст забыть своим современникам.
Образ Христа как высший ориентир нравственного совершенства личности зримо вплетается в ту социоцентрическую живописную картину мира, которую создает русский реализм, – вплетается как напоминание об идеальном, о Душе и о Духе в очень материальную, трезвую и прагматичную эпоху формирующегося капитализма.
Переход на новый путь Ге совершает в душевном и духовном поиске: «Попытался я взять просто человека, – человека того или другого: я увидал, что это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным идеалом?» [3].
Сцена последней – Тайной Вечери Спасителя с учениками, когда Он открывает им таинство Евхаристии, является художнику в зримом образе, как некогда являлась иконописцам, - во время чтения Св. Писания во Флоренции.
Но к пониманию Евангелия художник идет по пути разума и исторического восприятия минувшего: «Читал сочинения Штрауса и стал понимать Св. Писание в современном смысле, с точки зрения искусства»[4].
Потому в процессе чтения, дойдя до главы о «Тайной Вечере», Ге увидел ее – но глазами человека XIX века, более того – русского человека эпохи реформ – и художника, воспитанного на опыте европейской живописи: «я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые – главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом. Иуда был хорошим учеником Христа, он один был иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов <...>». И далее: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика-человека... Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот тот, в слове которого не я, а все народы потонут <...> Через неделю была подмалевана картина...»[5]
Сколь ни странным может это показаться, Ге проявил себя уже в «Тайной вечере» как художник, свободный от аналитического подхода, в плену которого десятилетиями пребывал Александр Иванов, обретший творческую свободу «пластического концепирования» лишь в последние годы – в работе над «Библейскими эскизами».
Исследователи отыскивают в наследии Ге следы влияния самых разных мастеров, в частности, итальянцев эпохи Высокого Возрождения. Вне всяких сомнений, рядом с Ивановым в числе учителей Ге был Леонардо, а «Тайная вечеря» да Винчи вослед «Явлению Мессии» Александра Иванова, которую Ге не мог не увидеть в Петербурге, – творческим импульсом, полученным русским художником уже в Италии[6].
Наверное, Ге многому учился у многих. Но как художник и человек удивительно цельный – он доказал это всей последующей жизнью – воспринимал воспитанным глазом и искренним чувством то и только то, что было ему созвучно и необходимо.
Не поиски формы определяли смысл преемственности Ге.
Он так же, как Александр Иванов, обращен к идее «полного идеала» – духовно-нравственного совершенства.
Так же, как Иванов, одержим желанием направить современников на поиск этого идеала.
Так же ищет в вечном – временное и во временном – вечное, устанавливая связь времен, восстанавливая живую связь современного человека с миром вечных идей. В этом его внутренняя общность с романтизмом.
Он пытается духовным оком человека XIX столетия, искушенного рационализмом, увидеть мир глазами человека евангельской эпохи, сквозь строки предания прорваться к реальности времен Иисуса. И это его выстраданный путь к реализму.
Суть конфликта была передана художником не столько повествовательно, сколько поистине живой формой, наполняющей символическим смыслом каждый элемент художественного образа – начиная с «точки ввода».
Самое светлое пятно картины – предметы, аккумулирующие главный смысл именно этого созданного Ге художественного образа и символизирующие самую суть христианского понимания служения Добру: между Иудой и остальными участниками сцены на фоне своеобразного экрана – ярко освещенной скатерти – поставлены высокий глиняный кувшин и медная чаша с рушником для омовения ног.
В Евангелии этот эпизод раскрывает смысл апостольского служения. Так внимание зрителя направляется по пути истолкования конфликта.
Ге воскрешает свет как важнейшее выразительное средство. Противостояние двух нравственных концепций воплощено в контрастном противопоставлении Мира Света, в котором пребывают Христос и верные ему апостолы, и мира тьмы, в который погружена фигура Иуды. Спрятав светильник за его спиной, Ге превратил отбрасываемую тень в дорогу тьмы, расстилающуюся под стопами Иуды. Предатель не только преграждает дорогу свету – он порождает тьму и навечно уходит в нее, покидая царство Света.
Фигура Иуды, помещенная у правого края полотна, в густой тьме, в которой сверкают его глаза, кажется непомерно огромной и не лишенной мрачного величия. И движением головы – словно хочет, но не может повернуть вспять, и складками драпировки он еще связан с тем миром, который покидает. Но свисающие складки покрывала, которое он набрасывает на голову, острым углом словно бы вонзаясь в выложенный грубыми каменными плитами пол, зрительно выталкивают его, делая необратимым движение по избранному пути.
Компонуя вписанную в овал «группу Света» и темную вертикаль - фигуру Иуды, художник повторяет овал и вертикаль металлической чаши и кувшина – в зеркальном отражении. В этом повторе нет привкуса аллегории, он рассчитан скорее на неосознаваемое ассоциативное восприятие символов христианского служения ближнему – атрибутов омовения ног.
В «мире Света» нет покоя, и в нем идет борение света с тенями.
В глубокую тень погружен угол комнаты. На стене огромная тень Петра. Ярче всего выделены светом Иисус, Петр и Иоанн[7].
Неподвижно возлежащую фигуру Христа (лишь беспокойный ритм складок покрывала выдает напряжение момента) фланкируют данные в зеркальном отношении фигуры Иоанна и Петра (композиционный прием, использованный Александром Ивановым в «Явлении Мессии»).
Немая печаль и горестное недоумение Иоанна, подчеркнутые тускло-зеленым глубоким свечением его хитона, контрастно сопоставлены с горячим гневным порывом Петра, одетого в приглушенно-красные одежды. Они – словно два полюса противочувствования свидетелей евангельской драмы, заключающие образ Спасителя в пространство, очертаниями напоминающее мандорлу иконы «Сошествие во ад».
Сходные ассоциации пробуждает и серебристо-синий свет лунной ночи за окном – это и напоминание о прелести земного мира, и символ Горнего – тех небес, которые ждут Христа по его воскресении после страданий на Голгофе.
Может быть, неосознанное влияние иконописного Деисуса, генетическая память о нем проявилась и в том, что, погрузив во тьму лицо Иуды и в полутень – головы апостолов за столом, Ге ярким светом выделяет три лика – три человеческие головы, натурная основа которых предопределяет не только индивидуальность облика и конкретность передачи эмоционального состояния, но и позволяет выявиться глубине и накалу чувств, пережитых автором и потому вызывающих сопереживание зрителей. Оставаясь равнодушными перед гениальным творением Иванова, они не смогли сохранить спокойствие перед картиной Ге, менее совершенной, но вызывающей мощный резонансный душевный отклик.
Так уже в ранней картине Ге делает первую попытку создать образ, способный потрясти душу, а не просто разбудить разум. В своих поздних работах, в частности, в «Голгофе», он придет к образу, целиком основанному на внутреннем видении, когда миметическая форма изменяет свою пластику во имя выражения сущности. Тогда он отойдет от Иванова и заложит основы русского экспрессионизма.
Мощная идеологизация русского общества в 1860-е годы превращается в поток, вовлекающий в свои волны творческую интеллигенцию. Отнюдь не был в стороне от него и Ге – достаточно вспомнить его портрет А.И. Герцена, написанный за границей и тайно ввезенный в Россию. И потому каждый его замысел так или иначе связан с реальной российской жизнью. Эту связь не просто ощутили первые зрители – некоторые из них увидели в «Тайной вечере» метафорическое отражение современных событий. Но не только.
Импонировала сама трактовка евангельского эпизода, позволяющая увидеть его в двух ипостасях – как историческую реальность в духе модных в те годы Ренана и Штрауса и как притчу на тему раскола единомышленников, весьма актуальную в современной русской жизни и допускающую конкретные ассоциации.
Картина Ге привлекала зрителей правдивостью изображенных в ней чувств и напряжением вызываемого ею чувства, достоверностью исторической – ничуть, впрочем, не педалированной – обстановки и одновременно – связью с живыми проблемами современности. Евангельское предание впервые в русском искусстве предстало зрителю в форме, лишенной академической «идеальности», не утратив при этом величия и монументальности.
Живопись Ге, уже в «Тайной вечери» одухотворенная «истинным содержанием» и дающая сущность в живом облике явления, не была столь сложной, как у Иванова, она словно бы адаптирована для массового – насколько это было возможно в крепостнической еще России – русского зрителя. Потому более доступна, более понятна и современникам Ге, и нашим современникам. А значит, более эмоционально действенна.
Много позднее – в апреле 1886 года – в письме к ученикам Киевской рисовальной школы Ге объяснит различие между «живой» и «мертвой» формой. Первая «вызывается содержанием истинным», определяемым «совестью даровитого». Вторая – мертвая как самоцель «до обмана вещественности», не способна «заставить чувствовать», ибо она исходит от «бездарных, слепых, холодных, не видящих, не слышащих; оттого им и нужна и только возможна буквальная передача. Для даровитого, видящего, слышащего, понимающего нужно одно: быть живым, чутким, наблюдающим, помнящим и быть, главное, полным тем содержанием, которое в сердце, и никогда его не покидающее»[8].
Зрители почувствовали достоинства образной системы Ге довольно быстро. Совет Академии, еще не оправившийся от конфуза с «Явлением Мессии», перешагнув через звание академика, произвел Ге сразу в профессора за «экспрессию» («сильное психическое выражение»)[9]. Но когда развернувшаяся на выставке полемика вскрыла внутренние связи образа с острейшими проблемами современности, профессора с запоздалой проницательностью осудили Ге как первого из живописцев, кто «намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность», а также за угождение «современным идеям и вкусам», за «материализм и нигилизм» [10].
С наибольшей отчетливостью позиция левого крыла русского общества была выражена М.Е. Салтыковым-Щедриным. Причисляя себя к «толпе» и противопоставляя «знатокам», писатель говорит об «общем впечатлении», которое оставляет человеку «свободу размышлять» и «подает повод для разнообразнейших выводов и умозаключений» [11] о «высоком» в остро современном смысле этого слова – о свободе, убеждении и праве. Не возведение человека к Горним вершинам, но низведение божественного на уровень «собственной квартиры»[12] - главная задача искусства.
Критика увидела в произведении Ге прорыв сквозь евангельское предание к реальной жизни исторической Иудеи, к реальной борьбе за освобождение от власти римлян. Конфликт между Иудой-фанатиком и Христом предстал как столкновение националистических и общечеловеческих ценностей[13].
Позже зрители рассмотрят в «Тайной вечере» злободневный для 1860-х годов мотив раскола единомышленников (разрыв Герцена с Грановским).
Однако далеко не всеми полотно было принято.
Без восторга к нему отнесся Стасов, не увидев в Ге ни «высшего творческого дара", ни «глубокой и правдивой фантазии», ни «способности к меткой характеристике выбранных лиц»[14]. Для него образ Христа в картине Ге слишком очеловечен.
Принижение и «жанризацию» высокого сюжета десятилетие спустя увидел в картине Ф.М. Достоевский ([15]).
До конца 1860-х годов тема земной жизни Иисуса остается центральной в творчестве художника. Ге «вживается» в евангельский материал, как Вячеслав Шварц – в эпоху Иоанна Грозного, а затем – Алексея Михайловича. Вживается – и тянет за собой других.
Вот Христос-путник направляется в дом друзей («Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса, идущего к ним в дом», 1864, ГТГ) – от этого образа протянется росток к циклу В.Д. Поленова. Рядом такие разные полотна из жизни Христа Василия Верещагина, Архипа Куинджи и других.
В 1860-е годы евангельский жанр утверждается в составе жанров реалистической исторической живописи. Он имеет свой предмет изображения – история Богочеловека на земле – воплощения «полного идеала» и высшей духовно-нравственной истины как общественной ценности в ее «гуманном значении», свои функции – утверждение этого идеала путем воздействия на ум и совесть современного зрителя, свой способ преобразования – реконструкция реальных событий Священной истории в живописи не церковной – светской. Вслед Ге пойдут художники нового поколения – реалисты. И среди них – молодой Илья Репин.
Н.А. Яковлева. Проф., д-р иск.
___________________________________________________
[1] В статье использованы тексты из книги: Нонна Яковлева. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005.
[2] Тем, кто захочет больше узнать о творчестве Н.Н.Ге, горячо рекомендую прекрасную книгу о нем: А.Г.Верещагина. Николай Николаевич Ге. Л.: художник РСФСР, 1988.
[3] Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М.: тип. М.Н. Кушнерева и К., 1904. С.105 Далее: Стасов В.В.
[4] Там же. С.49
[5] Там же.
[6] Об истинном отношении к Леонардо, глубоко осознанном Ге в возрасте спокойной мудрости, мы знаем из воспоминаний Н.П. Ульянова, датируемых 1897 годом и напечатанных по авторизованной рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ. Ульянов воспроизводит беседу Ге с молодыми художниками Рязанской студии «по возможности более точно» (Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1978. С.287). Сетуя на то, что «техника» Леонардо «далека от совершенства» (вспомним при этом, что во времена Ге фреска была в плачевном состоянии!), что искусство мастера «заставляет после себя ожидать продолжения, ряда новых произведений, которые бы искупили все недостатки как в техническом, так и в самом творческом, психическом отношении», Ге далее говорит: «Эту-то цель я и поставил в основу своего искусства. Я иду следом за Леонардо. Это мой наставник, учитель, тот дорогой человек, который научил меня понять серьезное значение живописи. Благодаря ему моя мысль окрепла и я избрал себе тот путь, который вам известен» (Там же. С.292).
[7] Известно, что для головы Иоанна натурой послужила жена Ге, Петру он придал свои черты, сильно состарив себя и провидчески воплотив облик, который примет спустя годы, а основой для головы Спасителя стал образ А.И.Герцена.
[8] Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. Составитель Н.Ю. Зограф. М.: Искусство, 1978, с. 206–207. Далее: Н.Н. Ге. Письма.
[9] Там же. С.49
[10] Там же. С.63, 64
[11] Там же. С.59
[12] Там же. С.60
[13] Минаев Д.Д. Дневник темного человека // Русское слово. 1863. Август
[14] Стасов В.В. Академическая выставка 1863 года // Библиотека для чтения. 1864. №2. Самим Стасовым статья датирована 20 октября 1863 года
[15] Н.Н. Ге. Письма.. С.67