Для Советского Союза участие в международных выставках всегда было принципиальным, ведь лучшего способа экспортировать красную идеологию трудно найти. Даже дебют получился очень ярким. На Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 года не было «Рабочего и колхозницы», спутников и сверхзвуковых авиалайнеров, а была разорённая гражданской войной страна. Но именно тогда она произвела сенсацию, которую не смогла повторить и в «золотые» времена
Граду и миру
С середины XIX века Всемирные выставки стали яркой приметой эпохи веры в прогресс и силу красоты. Для капиталистов они были способом «себя показать», «продвинуть» товар на новые рынки; для инженеров, архитекторов и людей искусства – «на других посмотреть», обменяться мнениями и опытом, увидеть тенденции развития, а то и позаимствовать удачную идейку. Эту лестницу через границы порушила война, которая в новых глобалистских тенденциях тоже стала мировой. Взаимная ненависть, развал империй, революции – мир раскололся на разрозненные куски. Склеить его вновь попытались организаторы первого послевоенного «Экспо», запланировав его на 1925 год. Статья в русской «Википедии» называет его Всемирной выставкой – на самом деле это не так, хотя масштабы и резонанс вполне сопоставимы. Выставка была не многопрофильной, а сугубо художественно-промышленной (сейчас её бы, пожалуй, назвали дизайнерской). Общество художников-декораторов задумало её вскоре после нашумевшей Всемирной выставки 1900 года, стремясь выдвинуть на первый план именно декоративно-прикладное искусство, дизайн, архитектуру, что обычно находились в тени индустрии и искусства академического. После долгих уговоров французский парламент согласовал событие на 1915 год, когда оно, разумеется, не состоялось.
С окончанием Первой Мировой об идее вспомнили, но послевоенная разруха долго не давала её реализовать. Со временем концепция вызрела. Торговать, а не воевать, соревноваться в изящности искусства, роскоши и удобстве товаров, а не в смертоносности оружия – вот достойная цель творцов. Устроители заявляли, что выставка открыта для всех производителей, чья продукция носит художественный характер и четко демонстрирует современные тенденции. Условие задано явно: никакой классики, только «новое» искусство. Если выставка 1900 года стала апогеем стиля модерн, то теперь он вышел из моды, вытесняемый чем-то принципиально новым, пока не имевшим ни сформулированной идеи, ни разделения на течения, ни даже имени. Грядущее событие должно было обобщить достигнутое за четверть века и показать, куда движется современное искусство.
При явных стилевых ограничениях организаторы стремились максимально разнообразить представленные культуры: приглашения получили новообразованные или оказавшиеся в международной изоляции страны. Тут-то дух гуманного глобализма и начал буксовать: у лимитрофов на полноценные национальные отделы не хватало ни денег, ни экспонатов; Германии было чем удивить, но французы отказались закапывать прошлое и приглашать немцев (при этом турки и австрияки выставлялись); министр внешней торговли США Герберт Гувер заявил, что у них секса современного искусства нет – американцы приехали только «на других посмотреть».
Зато на востоке лежала удивительная страна – законную власть там свергли какие-то не то бандиты, не то безумные мечтатели, она прошла все круги кровавого хаоса, была презираема всеми «приличными людьми». Что там творилось, никто толком не знал, но по отрывочным сведениям русское искусство отнюдь не захирело, а, напротив, расцветает самыми неожиданными, небывалыми даже красками. Красный гигант выглядел страшновато, противников его легитимизации хватало, да и кто знает, какие бури вызовет его «открытие»? Но и соблазн втянуть его в хоровод мировых культур оказался велик.
Выставочный спринт
28 октября 1924 г. Франция признала СССР и установила с ним дипломатические отношения, а уже 1 ноября министр иностранных дел Эррио направил русскому коллеге Чичерину телеграмму:
Международная выставка декоративного и индустриального искусства состоится в Париже с мая по октябрь 1925 г. Правительство Французской Республики придает большое значение тому, чтобы Союз Социалистических Советских республик принял в ней участие. В случае если Правительство Союза даёт своё согласие принять участие в экономической артистической манифестации, французское Правительство было бы обязано г. Чичерину за указание Представителя, которому будет поручено войти в непосредственный контакт с Главным Выставочным Комитетом по вопросу размещения экспонатов и принятию всех организационных мер
Срок безнадежно короткий, да и свободных денег очень мало. Между тем, чтобы выглядеть достойно, надо очень постараться. Новому мероприятию отвели малую площадку Всемирной выставки 1900 года в 28 га. На правом берегу Сены размещались национальные павильоны и Гран-пале (Большой выставочный дворец). Перейдя реку по мосту Александра III, можно пробежаться по торговым киоскам на набережной, или посетить павильоны французских городов и различных отраслей на эспланаде Инвалидов. Быстро стало ясно, что советская делегация осилит менее половины тематических секций – тем важнее, чтобы участие в них не прошло незамеченным. Формирование экспозиции поручили Государственной академии художественных наук (ГАХН) и Всесоюзному обществу культурных связей с заграницей (ВОКС), чей опыт, собственно, связей тогда ограничивался гастролями советских театров и поездкой наших художников в Венецию, на Международную выставку искусства. Предстояло же событие куда более масштабное и разноплановое. Председателем Комитета отдела СССР стал глава ГАХН Пётр Коган, худсовет возглавила Ольга Каменева. Жена Каменева и сестра Троцкого заведовала театральным отделом Наркомата просвещения, что, пожалуй, отразилось на балансе представленных жанров. Горячо поддержал наше участие в «Экспо» нарком просвещения Анатолий Луначарский, впрочем, активных возражений вообще ни от кого не было, лишь осторожные сомнения – а не будет ли наша делегация Золушкой на буржуазном празднике жизни?
На гребне революционной волны в Советской России вознеслось совершенно новое искусство – авангард. Конечно, он не был русским эндемиком, да и зародился до 1917 года, но именно в молодой республике получил статус, близкий к официальному. Красные клинья пронзали белые круги на агитационных плакатах, с переходом к мирной нэповской жизни кричащая геометрия завоевала и коммерческую рекламу, гремел Владимир Маяковский, на кульманах рождались невиданной архитектуры дома, какие-то из них воплощались в камень, подбивая советского человека жить по-новому. Основаны Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) – alma mater творцов нового мира, а заодно и главный центр художественного поиска авангардистов. На подмостках театров игрались авангардные постановки – вскоре их обстебут Ильф и Петров в «Двенадцати стульях». Страна отринула прошлое и безоглядно рванула вперёд – навстречу далёкой красной звезде, обещавшей рай на Земле. И этим настроением она решила поделиться – если мировую революцию не удалось принести на штыках, возможно, она полетит на карандашах и кисточках?
Театральная сцена Советской России неузнаваемо менялась каждые несколько месяцев, в ней не было законов или запретов, она стала одновременно и лабораторией, и ареной ожесточённых дискуссий. В годы Гражданской войны из всех искусств, по сути, только театр мог прокормить творческого человека, поэтому на подмостки стремились все, кто мог хоть как-то пригодиться: писатели, художники, музыканты, даже архитекторы – последние подвизались декораторами. Театр спас отечественную культуру от голодной смерти, а культура синтезом всех своих жанров и направлений вывела его на невиданную орбиту. По Европе гастролировали Камерный театр, МХАТ и его студии, став там настоящим откровением. Так что богатая театральная экспозиция – это не только пристрастия мадам Каменевой. Планы были грандиозные. Один только Театр имени Мейерхольда замыслил три пьесы: «Лес», «Учитель Бубус» и «Великодушный рогоносец», – привезя в Париж 4 тонны декораций и что-то ещё докупив на месте. Увы, нехватка средств вынудила полностью отказаться не только от театральных постановок, но и от оперных и балетных номеров. Число экспонатов тоже пришлось ограничить – «всего» 305 декораций и эскизов декораций, костюмов и эскизов костюмов, афиш, фотографий… 39 одних лишь сценических макетов! Но желающих-то было куда больше, и экспертно-приемочная комиссия спорила до хрипоты, силясь подобрать экспонаты таким образом, чтобы они составляли целостное впечатление о постановках, театрах и «красном» сценическом искусстве en masse.
За лишённых больших премьер театралов частично отыгрался кинематограф. Сергей Эйзенштейн ещё не снял легендарный «Броненосец Потёмкин» – в Париже он показал «Стачку», свою первую большую киноработу. Режиссёр активно экспериментирует с ракурсом и монтажом, создавая с их помощью «кинометафоры», в результате, язык картины критики оценивали как переусложнённый. Какая-то часть приёмов впоследствии станет классикой мирового кино, что-то вскоре отвергнет сам Эйзенштейн. Дмитрий Бассалыго, в отличие от молодого Эйзенштейна, был уже маститым кинодеятелем, даже председателем правления общества «Пролеткино». Мировой общественности он представил «Из искры – пламя», шестисерийную эпопею о борьбе за свои права ивановских ткачей. Яков Протазанов привёз «спейсоперу» «Аэлита» по одноимённому роману Алексея Толстого. Один из первых в мире фильмов о космическом полёте со всеми его конструктивистскими декорациями и костюмами крайне холодно приняла советская критика, но в Париж, тем не менее, он поехал – уже лет пять спустя такое и вообразить было невозможно. Дзига Вертов показывал «Кино-глаз» – странную, не игровую, но и не вполне документальную ленту без явного сюжета, представлявшую собой зарисовки из новой жизни, поданные в авангардной манере. Помимо кинематографистов свои работы представили фотографы и фотохудожники.
Ещё одним большим разделом стало декоративно-прикладное искусство. Набивные шали, палехская роспись, фарфоровые статуэтки, резьба по дереву, расписная посуда, нарядные балалайки и портсигары – всё это старорусское творчество пользовалось неизменным успехом до революции, не захирело оно и раннесоветские годы. Выставляли его как крупные государственные тресты, так и небольшие артели и мастера-одиночки – koustari. Проверенным козырем были традиционные русские игрушки, куклы и уральская резьба по камню. В «почвенном» творчестве появились новые сюжеты: революционные события, новый быт, супрематические фигуры… Белым резным фигуркам на шахматной доске вятских кустарей противостоят отнюдь не чёрные, а очень даже красные; их богородские коллеги вырезают макет электрифицированной деревни, а директор Московского кустарного музея А. Вольтер получит золотую медаль за фигурки коммунистических деятелей из папье-маше. Узнает мир и о легендарном впоследствии агитационном фарфоре. Не обошли вниманием и творчество «нацменов»: расшитые золотом и серебром костюмы крымских татар, азербайджанские ковры, узбекский шёлк. Явные лакуны в национальном разделе заполнили экспонатами Русского музея.
Белой вороной среди молодых да авангардных выглядела Надежда Петровна Ламанова. Отпрыск небогатой, но весьма знатной семьи, она с юности проявила себя талантливым дизайнером одежды, к концу XIX века доросла до моднейшего модельера, а в 1904 г. стала «поставщицей Двора Ея Императорского Величества Александры Фёдоровны». Знающая себе цену воротила модного бизнеса, владелица огромного особняка на Тверском бульваре после революции лишилась всего и некоторое время сидела под арестом. Но всё-таки она смогла найти себя в новой жизни: как и при царе, делала театральный реквизит, а по заданиям новой власти разрабатывала модели ширпотребной одежды, много экспериментировала с народным костюмом. Ей было уже за шестьдесят, когда она начала работать вместе с Верой Мухиной – та тоже не пролетарских кровей, но будучи вдвое моложе Ламановой, вписалась в революционную культурную повестку. Парижане могли увидеть костюмы Надежды Петровны не только в «Аэлите» и театральной экспозиции, но и в отдельной линейке подчёркнуто простецкой одежды – из сукна, бязи и холста, с деревянными пуговицами, декоративными вставками по эскизами Мухиной, а то и вовсе по образцам «из бабушкиных сундуков». Платья из вышитых полотенец, шляпки из рогожи, бусы из крашеного гороха и хлебного мякиша – как же всё это контрастировало с выпяченной роскошью парижской моды! Наталья Давыдова представила платья с конструктивистскими узорами, предполагалось отправить на выставку военную форму и костюм пионера, но, по всей видимости, эти планы не сбылись.
Важную роль в экспозиции играла графика и полиграфия, представленная театральными и киноафишами, а также рекламными плакатами, которые зампредседателя отборочной комиссии Александр Родченко создавал совместно с Маяковским. Авангардная классика рекламы времён НЭПа: «готов сосать до старых лет», орущая Лиля Брик, окна РОСТА – всё это отправилось в Париж. Родченко оформлял и обложки каталогов.
Несмотря на общую художественную направленность выставки, в ней участвовали и чистые «технари»: московские заводы «Динамо», кабельный, электроламповый, арматурный, точной механики и другие, харьковская «Электросила», кудиновские «Электроугли». Всего Советский Союз продемонстрировал около пяти тысяч экспонатов – мало по сравнению с конкурентами, но многовато для описания в небольшой статье. Однако об одной области необходимо сказать особо, ибо она объединила всю советскую экспозицию, став манифестом молодой страны.
Архитектура без оглядки
После революции, как чёртики из табакерки, возникает целая плеяда архитекторов и дизайнеров, творящих невиданное. Они активны до агрессивности, они спорят между собой, они в грош не ставят наследие веков и создают проекты, достойные то ли фантастических романов, то ли психиатрических анамнезов. Они сбиваются в стаи – Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), Объединение современных архитекторов (ОСА) и т. п., они создают свою школу – ВХУТЕМАС. И они начинают строить! Их идеи не всегда жизнеспособны, но всё же они больше, чем просто «бумажная» архитектура несбыточной мечты. В Париже им предстоит непростой экзамен – из малого сделать фурор. На отпущенные средства Дворец Советов не построишь, к тому же, под национальный павильон советский отдел получил весьма невыгодное место: маленький участочек на задворках британского и итальянского дворцов, что, несомненно, будут соревноваться промеж собой в имперском пафосе. Не затеряется на их фоне только нечто невероятное, но при том очень дешёвое – как раз в духе архитекторов новой волны. Ещё и без фундамента, ибо сквозь участок проходят трамвайные пути. В закрытом конкурсе под председательством Луначарского соревнуются зубры как неоклассики, так и авангарда: Щуко, Фомин, Ладовский, братья Веснины, Гинзбург... А побеждает молодой да ранний, который и писать-то без ошибок не всегда мог – Константин Степанович Мельников.
Мельников родился в многодетной и патриархальной, крестьянской по сути семье, рано обнаружил в себе талант живописца и до 1917 г. обтёсывал его в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, вполне консервативном учебном заведении – а других тогда и не было. По ходу учёбы он сдрейфовал из живописи в архитектуру, а после её окончания – от неоклассики к авангарду. Он становится профессором ВХУТЕМАСа, но ни имени, ни реализованных проектов у него нет. В 1923 г. в будущем Парке Горького открывается Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка. Архитекторов на огромное множество её павильонов не хватает, выгребают буквально всех. Разумеется, основные здания достаются маститым зодчим, а безвестному Мельникову – второразрядный павильон Махорочного синдиката. Заказчикам нужен простой одноэтажный сарай, внутри коего они могли бы последовательно показать процесс сушки махорки. Мельников же сделал концептуальное высокое здание, обрамлённое сложной системой плоскостей, в котором посетители двигались преимущественно по вертикали. Заказчики были в ужасе, главный архитектор выставки Алексей Щусев – в восторге, а когда павильон построили, он потряс всё архитектурное сообщество страны. Вскоре Мельников выигрывает конкурс на саркофаг для тела Ленина. 34-летний крестьянский сын становится законодателем мод советского зодчества.
В павильоне для парижской выставки Мельников развивает идеи «Махорки». Двухэтажное здание строилось на деревянном каркасе и обладало огромной площадью остекления – целые прозрачные снизу доверху стены делали видимыми с улицы и конструкцию, и экспозицию. Важнейшим архитектурным элементом была широкая пологая лестница, пересекавшая павильон по диагонали, разрезая его на два объёма. Сверху лестница перекрывалась деревянными плитами крест-накрест – худо-бедно защищая от дождя, они пропускали свет и воздух, то есть создавали иллюзию открытого пространства. Вопреки легенде, плиты едва ли могли символизировать единство союзных республик, ибо их было девять, а республик в то время - только шесть. Зато к ним крепились серп и молот и отнюдь не звезда, а название страны, написанное по-французски тонкими «рубленными» буквами по разнонаправленным прямым и дугообразным образующим. С восточного фасада перед правым крылом высилась декоративная башня – открытая треугольная призма, пересечённая наклонными плоскостями и увенчанная буквами U.R.S.S. Архитектурное излишество визуально делало сооружение ещё более «воздушным».
Выставочная площадь павильона получилась не очень большой – 392 м². Зайдя на первый этаж, гости были обречены на когнитивный диссонанс. Внутри ультрасовременного здания они попадали в тёмную комнату, увешенную коврами – «отдел национальностей» оказался явным промахом. Зато второй этаж удался под стать экстерьеру. Родченко, рекламщик от бога (или от чёрта), разработал для всех советских экспозиций (не только в национальном павильоне) единый, как бы сейчас сказали, «брендбук» из красного, серого, чёрного и белого цветов. Яркое оформление комнаты «Госторга» на втором этаже – полностью его заслуга. Мельников вспоминал:
Мы понимали друг друга, что называется с полуслова <…> Я в архитектуре боролся с «дворцом», он в экспозиции – с «магазином»
В соседнем зале с книжной выставкой развернулся театральный художник Исаак Рабинович. Сейчас на фотографиях мы не увидим ничего необычного: стеклянные столы-витрины, настенные стенды, «вертушки» – в любом книжном магазине этого добра выше крыши. Но в то время книги выставлялись на тяжёлых стеллажах, как в библиотечных хранилищах, открывая взору публики лишь корешки – Рабинович сотворил революцию.
«Зажав» хороший участок под павильон, организаторы порадовали советскую делегацию шикарными условиями в «Гран Пале»: большой зал, восьмиугольный зал, места на лестничных стенах общей площадью почти 1000 м². Родченко и компания изрядно поиздевались над пышными интерьерами неоклассического (стиль боз-ар) дворца – стены оклеивались бумагой и красились, даже пол покрасили клеевой сажей. Здесь экспонировались кустари, театры, плакаты и вновь удивительная архитектура – разумеется, в виде макетов. Мельников привёз саркофаг Ленина, Татлин – довольно условную трёхметровую модель Башни III Интернационала, Жолтовский – макет той самой выставки в Парке Горького, где блеснула мельниковская «Махорка». Щуко, Веснины, АСНОВА, ВХУТЕМАС – «красная» архитектура ударила из всех орудий… нет, не так, из всех бластеров – она показывала образ будущего, достойный фантастической эпопеи.
Два масштабных проекта СССР представил в галереях эспланады Инвалидов. Они больше про интерьер, нежели про архитектуру, посему руководили их созданием во ВХУТЕМАСе Антон Лавинский и неутомимый Александр Родченко. Первый был деканом факультета деревообработки, второй занимал аналогичную должность на факультете металлообработки, а в 1926 г. унаследовал её в объединённом с «деревянным» факультетом подразделении с шикарным названием «дерметфак». Их остросоциальные работы были молчаливо-язвительным ответом выставленным по соседству роскошным гарнитурам буржуазных будуаров. Лавинский привёз макет избы-читальни – сельского учреждения, что ещё в царские времена создавались для ликвидации неграмотности среди крестьян. После революции на них возложили заодно задачи по агитации и политпросвещению. Изба-читальня, придуманная коллективом ВХУТЕМАСа, представляла собой всамделишный бревенчатый сруб с большим крыльцом, холодными сенями, комнатой «избача» (так называли заведующего избой) и двумя кабинетами – один для кружков, другой для лекций, киносеансов и, собственно, чтения. Летом занятия выносились на террасу и становились открытыми, привлекая прохожих с улицы. Лестницы с террасы вели на башенку с трибуной для выступлений, флюгером, репродуктором и электрочасами.
Родченко решал ту же задачу, что и Лавинский, но в условиях города. Проект рабочего клуба делался так, чтобы вписаться в произвольное помещение подходящей площади – любой сарай превратить в благоустроенный, образцовый клуб. Родченко был апологетом «динамически организованной», то есть трансформируемой мебели – она и стала «изюминкой» его экспозиции. С группой студентов он за несколько недель разработал проект с концепцией максимума функций в минимуме пространства. В нём предусматривалось три помещения: «раздевальня», библиотека и зрительный зал на 200 человек, что в свободное от киносеансов время делился выгородками на комнатки для кружковых занятий. В марте-апреле мебельная фабрика в Аньере изготовила цельнодеревянный интерьер. Правда, времени и денег хватило не на все задумки, и вместо трёх комнат пришлось ограничиться одной. Экспозиция включала «живую газету», библиотечные и фотостеллажи, шахматный столик, длинный узкий стол и двенадцать стоящих вдоль него стульев. Всё, кроме разве что стульев, могло поворачиваться, складываться и раскладываться, всячески меняя свою форму и функцию. «Живая газета» представляла собой ящик, из которого раскладывалась трибуна и выдвигалась стенка-экран из двух перекрещивающихся рядов реек. Она могла произвольно менять ширину и служить задником трибуны, киноэкраном или стендом для бумажной графики. У основного стола были складные по длинной стороне «крылья», которые фиксировались под наклоном, обеспечивающим удобное, как за школьной партой, письмо, под 45° для чтения газет, или горизонтально, увеличивая ширину столешницы. Поперёк стол можно было разъять надвое. Даже шахматный столик – обыкновенная, казалось бы, клетчатая доска с двумя стульями – сделан разворотным, дабы игроки по окончании партии, могли поменять сторону, не пересаживаясь. Цвет фигур, как и у вятских кустарей, был нетрадиционным, но красным противостояли не белые, а чёрные. Ещё до официального открытия члены советской делегации повадились собираться в клубе Родченко, используя его по прямому назначению – для докладов и обмена мнениями.
Русские в городе света
19 января Мельников отправляется во Францию, дабы найти подрядчика и впоследствии вести авторский надзор за стройкой павильона. В его распоряжении 15000 рублей – по оценке полпреда СССР во Франции Леонида Красина, по меньшей мере, вдесятеро меньше, чем ушло на британский и итальянский дворцы. Но ознакомившись с проектом, подрядчики чуть ли не в очередь встают, ведь более яркую рекламу трудно себе представить. Приглянулся проект и главному архитектору выставки Луи Бонье. В конце февраля фирма «Шерпантье де Пари» в составе девяти человек начинает возводить сооружение. Или скорее собирать – павильон оказывается очень технологичным, его детали делаются заранее на деревообрабатывающей фабрике. Через месяц здание готово, но его надо ещё «заселить». Советская секция открывается 4 июня 1925 г., когда выставка работает уже пять недель. Впрочем, изрядная часть экспонентов опоздала ещё сильнее. Торжественное открытие павильона посетил Красин и с симпатией относившийся к СССР министр культуры Франции Анатоль де Монзи. Но случился конфуз: на мероприятие собралась толпа левых, которая превратила его в стихийную манифестацию. Монзи покинул церемонию, а полиция разогнала митингующих.
Советское участие в выставке нередко описывается, как громкий и безоговорочный триумф, мол, наши привели европейскую публику в полный экстаз. На самом деле, отзывы были полярными – русских восторженно хвалили и ругательски ругали, называли новым словом в искусстве и страшным концом оного. Реакция была неоднозначной, зачастую скандальной, но никогда – равнодушной. В целом, Луначарский и Коган добивались именно этого. Если для других стран «Экспо» было инструментом поиска новых и перекройки старых рынков сбыта, то для СССР коммерческая сторона отошла на второй план за политический, по сути, манифест: страна жива, младенцев в ней не едят, великая русская культура не только не умерла, но и ищет новые пути. Сами же творцы настойчиво заставляли говорить о себе и своих идеях – как же тут без скандалов?
В целом выставка прошла под знаком ар-деко. Само это слово – сокращение от её названия; впрочем, популярным оно стало лишь годах в 60-х, вытеснив ещё более недвусмысленный термин «стиль 1925 года». Пышный и эклектичный, он упростил формы модерна, придал им стремительность и геометричность века машин, заимствуя детали и из неоклассики, и из этники… И из конструктивизма тоже, но в целом ар-деко – это «дорого-богато». Да, не у всех пафос пёр через край, как у итальянцев с их нарциссическим дворцом и огромной статуей Муссолини, но лозунг «жить стало лучше – жить стало веселее» был бы вполне уместен на каком-нибудь расшитом золотом полотнище над Сеной. Народы Европы вынесли ужас опустошительной войны и теперь хотят пожить красиво… как в последний раз. И если у каких-то экспонентов «рюшечки» не громоздились друг на друге, то это не от скромности, а от какого-никакого художественного вкуса. Простой и суровый русский авангард нахраписто пёр против течения, а решетчатая мачта мельниковского павильона вознесла U.R.S.S. над мрамором и позолотой роскошных палаццо. Да, это была бедная родственница, но очень бойкая. Получилось именно как напутствовал Красин:
Во что бы то ни стало избежать упрёка в том, что мы хотим щегольнуть аристократическими достижениями предыдущей эпохи. Мы должны выставить пусть бедное и недостаточное, но непременно своё, советское
Нелепая бестолковая дылда, убогая претенциозность космического Пошехонья – эмигрантской прессе творение Мельникова оказалось не любо (и что же им Пошехонье-то сделало?), по его содержимому злословы тоже прошлись. Тон не столь ангажированных французов куда дружелюбнее. Глава Федерации творческих обществ Франции искусствовед Иванхоэ Рамбоссон увидел в красном павильоне стилизованную гильотину, но отметил и явное его достоинство:
Павильон СССР шокирует нас своими аллюзиями и своей странностью, в основе которой желание удивить, при этом в нём нет ни мощной архитектоничности, ни внешнего шарма, но он обладает одним качеством, необходимым экспозиционному сооружению: это несомненно публичный павильон. Он притягивает издалека. А те, кто проходит рядом, не могут проигнорировать то, что представлено у него внутри. Он выигрывает рядом с «Бастилиями» – даже трудно представить, как их штурмовать
Вообще, многие отмечали, что посыл советского павильона дополнительно раскрылся в соседстве с массивным британским и прослывшим эталоном дурновкусия итальянским. В сравнении с этими «Бастилиями» его нацеленность в будущее прорисовывалась особенно рельефно:
На фоне примитивного нагромождения палаток парижской ярмарки и тяжеловесной роскоши выставочных дворцов [советская архитектура] преподаёт урок эстетической красоты
Чаще иных поминают отзыв Ле Корбюзье, со свойственной ему прямолинейностью заявившего, что это единственный павильон на выставке, который стоит смотреть. Правда, его мнение тогда интересовало лишь узкий круг. Молодой малоизвестный архитектор построил павильон издаваемой им газеты «Новый дух» (L’Esprit Nouveau), представлявший собой типовую двухэтажную жилую ячейку, которую можно было использовать и как частный дом, и как кусочек многоквартирного. Помимо советского, это был единственный модернистский павильон на выставке, однако в отличие от Мельникова, Ле Корбюзье хоть и получил почётный диплом, но остался практически незамеченным. Его слава ещё впереди, и взлетит он так быстро и высоко, что его даже в СССР пригласят поработать. Впрочем, не его одного.
Таким образом, обнажённая конструкция, поставленная в пространстве и обеспечивающая максимум обозрения, как её описывал В. Жорж, пожалуй, не сразу стала культовой, она послужила скорее спусковым крючком для последующей дискуссии, в результате которой авангард быстро набрал популярность. И уже постфактум модернисты вытащили её на знамя.
К театру отношение было более мягким, но столь же противоречивым. Французские жрецы Мельпомены встретили смотр в долгом и жёстком творческом кризисе. «Бомбой» на их фоне оказались гастроли Камерного театра Александра Таирова в 1923 г., в которых критики увидели угрозу традиционному драматическому искусству. Что ждать от русского театра теперь – полной деградации, чего-то более-менее классического и прославленного à la Дягилев, или снова Таирова? Никто не угадал: даже Камерный театр предстал совсем другим – критик Пьер Скизе сравнивал его мизансцены с математическими формулами. «К счастью, есть русские!» – замечал он, сопоставляя экспозицию СССР с другими, особенно французской. Откровением стало и то, что смелые авангардные постановки – это не отдельные эксперименты, а «мейнстрим» советского драматического искусства. Игра со светом и кинетикой, использование всего пространства сцены, условные декорации, спектакли-митинги, почти цирковые номера, подчас исполняемые актёрами, – всё это одновременно и восхищало, и пугало. Казалось, классический русский театр безвозвратно умер, а на смену ему пришло нечто не менее талантливое, но пока совершенно непонятное, почти инопланетное.
Единодушное одобрение вызвала книжная выставка – даже эмигранты не особо злобствовали. Особенно удивляло, насколько качественно оформлены и проиллюстрированы дешёвые ширпотребные издания. Гости массово покупали детские книги на незнакомом языке – сугубо ради картинок. Но самым неожиданным оказался триумф модельеров. Бусы из хлебного мякиша «не зашли», зато платья из полотенец вызвали настоящий фурор. Похоже, Надежде Ламановой повезло попасть в волну популярности стиля «а ля рюс». Но чёрт возьми, вдумайтесь, когда ещё русские модельеры задавали мировые модные тренды?!
Медальный зачёт
В октябре выставка подошла к концу и настало время раздачи «слонов», сиречь наград. Экспонаты были разделены на 37 тематических секций в пяти группах: архитектура, мебель, одежда, искусство театров, улиц и садов, образование. Отличившимся в каждой секции давали Grand Prix, почётные дипломы, золотые, серебряные, бронзовые медали и одобрения жюри. Именно в таком порядке – «золото» имело бронзовый отлив. Наград каждого достоинства вручалось по нескольку штук, так что речь идёт скорее не о конкретных местах, а о своеобразных рангах. В каждой секции было своё жюри. Сами себя его члены не награждали, но могли получить внеконкурсные почётные дипломы. Меня сначала удивило, что советские деятели искусства оказались не только «подсудимыми», но и «судьями», присутствуя в жюри 13 секций и двух классов. Разгадка проста – истории о том, как враждебные правительства «отменяют» нашу культуру – всего лишь пропаганда. В более-менее демократическом и правовом обществе им этого не позволят независимые творческие объединения и пресса – проигнорировать реальные достижения национальной культуры не получится, как бы ни противна она была правящей верхушке.
Всего раздали 8313 конкурсных наград, из которых 1098 «Гран При». Наш медальный зачёт довольно скромен: 187 трофеев, 9 «Гран При», – но Советский Союз и участвовал менее чем в половине номинаций. Наиболее плодотворным оказался класс сценического искусства: 22 награды. Сразу четыре «Гран При» досталось театрам: Большому, Камерному, Мейерхольда и Музыкальной студии Художественного театра (сейчас Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Оформление постановок Камерного театра принесло почётный диплом архитектору Александру Веснину – сцена действительно втянула в себя весь творческий люд.
Ещё два «Гран При» достались книжным иллюстраторам Алексею Кравченко и Владимиру Фаворскому. Два «Гран При» взяло учреждение с чудным названием «Мосэкуст» (Московская кустарно-экспортная контора): в классе игр и игрушек и в «одежде» – за произведения Надежды Ламановой. Сама Ламанова удостоилась почётного диплома, Наталья Давыдова получила «золото». Вездесущий «Мосэкуст» отхватил ещё и почётный диплом по классу IX «Мелкие изделия из дерева и кожи, роспись». «Гран При» в нём получили мастера Палеха, традиционное искусство вообще насобирало целую коллекцию трофеев.
20 наград на счету фото- и кинодеятелей. Протазанов за «Аэлиту» получил почетный диплом, Эйзенштейн и Бассалыго – «золото», Вертов – «серебро». В группе «Образование» почётных дипломов удостоены ВХУТЕМАС и Ленинградский декоративный институт, Уральский техникум довольствовался «золотом». Среди лауреатов группы «Искусство улицы» можно увидеть Бориса Кустодиева (почётный диплом), Владимира Маяковского («серебро») и обобщённый «национальный плакат», награждённый серебряной медалью. Изба-читальня Лавинского также получила «серебро» в этой номинации. Россыпь наград собрал Родченко: «серебро» за рабочий клуб, иллюстрации к «Про это» Маяковского и рекламные плакаты, внеконкурсный почётный диплом в «Архитектуре»; у Рабиновича почётные дипломы в классах «Книга», «Театр» и «Ансамбли мебели», но все вне конкурса.
А что же архитекторы? Они собрали немного: три почётных диплома – по одному на брата – получили Веснины за проект Дворца труда 1923 года – он хоть и не был реализован, но стал тем порогом, за которым бывшую ранее сугубо игрой ума авангардную архитектуру ждало воплощение во вполне реальных зданиях. Золотых медалей удостоен проект стадиона в Лужниках от АСНОВы, проект сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки Жолтовского и макет памятника бакинским комиссарам Щуко. Вне конкурса награждены Якулов, Поляков и почему-то Мельников, хотя он как раз в жюри не входил.
Неотозвавшееся эхо
Пётр Коган в предисловии к каталогу советского сектора писал:
В нашем разделе нет роскошной мебели или драгоценных тканей. В Большом дворце посетители не найдут мехов или бриллиантов. Но те, кто почувствует прилив творческих сил, смогут оценить отточенную простоту и строгий стиль рабочего клуба и избы-читальни… Мы убеждены, что нашим новым конструкторам есть что сказать миру, и что всё самое яркое в человечестве не помешает вам познать и постичь через искусство истинный смысл нашей борьбы. С этим убеждением мы решительно вступаем в списки участников нового художественного конкурса среди наций
Выставка в Париже действительно стала апофеозом славы советского авангарда и самой широкой форточкой, сквозь которую новаторство с востока проникло в душноватую на тот момент европейскую творческую атмосферу, оказав несомненное влияние на дальнейшие пути архитектуры, дизайна, моды. Мельников, Родченко, Протазанов становятся мировыми знаменитостями, Ламанова подтверждает своё реноме. Павильон Мельникова после выставки был сохранён, собран на новом месте и использовался в качестве профсоюзного клуба. Мебель Родченко подарили французской компартии. Увы, всё это не пережило немецкой оккупации. Мельников получил от французов заказ на гараж для такси, предложил интересный проект, который не был реализован, но наработанный опыт пригодился при сооружении Бахметьевского гаража и других объектов.
Увы, сами мы вскоре сошли с нами же заданного пути – с середины 20-х переругивание между отдельными творческими школами и группировками перерастает во всё более целенаправленную и разгромную критику «формализма». «Почищена» и в 1931 г. ликвидирована ГАХН, организовавшая поездку в Париж, расчленён на отдельные институты ВХУТЕМАС, во исполнение Постановления бюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» расформированы ОСА, АСНОВА и другие независимые творческие союзы, на смену им пришли централизованные «отраслевые» организации: Союз советских архитекторов, Союз писателей и т. п. К середине 30-х авангард сошёл на нет во всех видах искусства, и, похоже, лишь театр перерос его самостоятельно (зря французские критики опасались за его судьбу), остальным «помогли» сверху.
Особенно разительными были изменения в архитектуре, «лице» социализма. «Правильные» зодчие травили конструктивистов с той же аргументацией, что несколькими годами ранее белоэмигрантская пресса. Мельников стал одним из центральных объектов критики. Ему на некоторое время запрещают не только строить, но даже преподавать. Страна залечила раны и накачала мускулы, единственно правильное мнение требовало делать не необычно и экономно, а «дорого-богато». Буквально вчера безоглядно устремлённая вперёд, советская архитектура разродилась своим вариантом «ар-деко», а затем окончательно развернулась в прошлое, к пышной имперской неоклассике. Вместо хижин – дворцы, вместо бус из гороха – гигантские карты из самоцветов… В 1937 году на вернувшейся в Париж Всемирной выставке с гигантских павильонов-постаментов буравили друг друга стальными глазами немецкий орёл со свастикой и «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. Надо было, наверное, видеть лица тех, кто двенадцатью годами ранее восхвалял советскую «витрину» в противовес пафосному итальянскому «дворцу». После смерти Сталина маятник качнулся обратно, принеся вторую волну модернизма, представленную на «Экспо» воздушными и солнечными павильонами из стекла и бетона – но теперь они были не новыми и уникальными, а лишь одними из подобных и даже более оригинальных. Советский Союз продолжал удивлять мир своими достижениями и наград собирал всё больше и больше. Но, пожалуй, никогда больше его экспонаты не оказывали такого революционного влияния на мировое искусство, как те посланцы юной и небогатой страны.
Статья Ивана Конюхова