Валерий Петрович Кострин - художник-постановщик известных отечественных фильмов: «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Лес» (все – реж. Владимир Мотыль), «Мать» (реж. - Глеб Панфилов), «Кавказский пленник» (реж. - Сергей Бодров ст.) и многих других.
17 января 2023 года В.П. Кострину исполнилось 85 лет.
Тремя годами ранее Валерий Петрович Кострин поделился с нами яркими воспоминаниями о работе с великими отечественными кинематографистами.
- Валерий Петрович, как вы попали в кино?
- Мой дядя Михаил Федорович Лисенков был художником. Он окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а до этого Казанскую художественную школу, где преподавал Николай Иванович Фешин и мой дед служил швейцаром. Я часто бывал в дядиной мастерской – волшебном для меня мире. Так и определил свою цель жизни.
Когда я учился на третьем курсе Нижегородского художественного училища, друг по Сормовскому художественному кружку, демобилизовавшийся офицер Валентин Коновалов, пригласил меня в Москву, где устроился работать во ВГИК. Он показал, какие работы сдаются на экзаменах и это помогло... С первого раза, не мечтая о кино, я поступил в институт на художественный факультет, еще не завершив учебу в училище. Одним из моих педагогов был художник Сергей Михайлович Каманин, а по кино - Михаил Александрович Богданов и Геннадий Алексеевич Мясников, которые в то время работали на картине «Война и мир». Курс режиссуры у нас вел уникальный Лев Владимирович Кулешов. После окончания ВГИКа в 1966 году я устроился в «Экспериментальную творческую киностудию», организованную по западному принципу производства кино во главе с Владимиром Александровичем Познером и Григорием Наумовичем Чухраем. Там переходил из картины в картину ассистентом художника-постановщика. Работал над первой серьезной в моей жизни картиной «Фокусник» Петра Тодоровского. С этих и других съемок у меня сохранился большой фотоархив.
На картине Ларисы Шепитько «Родина электричества» по Андрею Платонову стал уже художником-сопостановщиком Валентина Коновалова. Это была одна из новелл киноальманаха «Начало неведомого века». Позже, вместе с фильмом «Ангел» Андрея Смирнова ее «положили на полку».
Потом был небольшой простой в работе и Владимир Познер предложил мне поработать ассистентом на фильме «Белое солнце пустыни». Так я оказался в группе режиссера Владимира Мотыля, оператором был Эдуард Александрович Розовский, а художником-постановщиком Белла Семеновна Маневич-Каплан.
- Как складывалась работа над фильмом «Белое солнце пустыни»?
- В экспедиции процесс шел сложно. Сценарий был хорошо, лихо написан, но требовал зацепки, увязки и Мотыль часто обращался к авторам. И к Маневич-Каплан уже стояла очередь из маститых режиссеров. Кроме того, она была с характером, ментор и часто как художник-постановщик делала режиссеру замечания: «Солдат не может входить в фуражке в дом, русский человек не может…». Мотыль как будто не слышал, и ничего не менял. Я решил, что намечается не реалистическая картина, а что-то вроде притчи… Так оно и вышло. И уже позже, когда мы с Владимиром Яковлевичем поработали на «Звезде пленительного счастья» и других фильмах, я сказал ему: «Это ведь у вас сказка, где персонажи не развиваются: солдат - солдат, враг – враг, патриот - патриот, все энергичное и однозначное, поэтому вы и Сухова оставили в фуражке». А он отвечает: «Нет, ничего подобного. Фуражку он не снимал не из-за этого…» Мотыль вообще работал не по той схеме, что я представлял. Он снимал реалистический фильм, но стилистически картина складывалась в «кулачок»… «Это, - говорит, - революционер, а они презирали элиту, манеры…» Я был очень удивлен - он делал одно, а получалось другое – пространство, где работают только характеры персонажей вне зависимости от оболочки… Поэтому отпал Георгий Юматов, планировавшийся на роль Сухова, он был живой революционный солдат и утянул бы от всего того, что получилось; был бы хороший, но другой фильм.
Почему картину «Белое солнце пустыни» выбрали космонавты и смотрят перед полетом? В космосе они преодолевают все сложности в одиночку, как Сухов, который идет один через пустыню…
- Павел Луспекаев играл после операции?
- У него фактически от стоп остались одни пятки. После того как были готовы все декорации, его вызвали из Ленинграда в Махачкалу. Мотыль подготовил самодельные деревянные носилки, как кресло, потому что надо было идти по песку до съемочной площадки полкилометра. Луспекаев посмотрел на это сооружение… и пошел через пустыню. Он вообще был большой отваги и с большим юмором, настоящий мужик. В фильме много сложных для исполнения сцен, но Мотыль - большой профессионал, мог чуть ли не покадрово собирать эпизод, чтобы сделать его убедительным.
- Правда ли что при подготовке фильма «Звезда пленительного счастья» вы фактически жили в Историческом музее?
- Я практически жил на «Ленфильме». Директор выделил мне маленькую комнатку, я запасся едой и работал.
Мотыль был очень сильной личностью, и пока я считался помощником Беллы Маневич-Каплан, не обращал на мою работу особого внимания. Это уже после он вспоминал как я пахал… А пока режиссер начал искать преемника на «Звезду…» и даже сначала обратился к Илье Глазунову. Потом стал отсматривать работы молодых художников, делавших эскизы к другим фильмам, которые хранились в музеях «Мосфильма», «Ленфильма», «Киевской студии». И среди прочих к нему попали мои работы, сделанные в стиле импрессионизма. Он спросил кто автор, и ему сказали: «Кострин».
После ВГИКа, где мы изучали, как создавались эскизы для ленты «Война и мир», тема новой картины была для меня очень волнующая. Мотыль спросил, согласен ли я работать… Для меня этот шаг был, как прыжок в воду для человека не умеющего плавать… Я полностью ушел в процесс и работал очень быстро. Заказал 150 эскизных холстов и стал их зарисовывать, а параллельно искал помощника, художника-производственника. Но время шло, никто не находился и потом уже директор картины взял для меня трех выпускников высших художественных училищ.
- Вы смотрели новый фильм «Союз спасения» режиссера Андрея Кравчука? Что вы можете сказать о нем как художник-постановщик фильма «Звезда пленительного счастья»?
- Это хорошая работа по анализу и попытке реализовать историческую реальность декабристского движения, но как художественная форма картина не выходит за образ добротной реконструкции неудачного восстания. Это фильм не романтического, а исследовательского свойства.
- Расскажите о работе с Сергеем Владимировичем Бодровым.
- Первая наша совместная работа - фильм «Сладкий сок внутри травы», который снимался в Алма-Ате, был его режиссерским дебютом. По документам Госкино он числился как автор сценария, а режиссером – Аманбек Альпиев. Но Сергей в картине полностью реализовал себя и на Московском фестивале получил приз. Всего мы с Бодровым сделали шесть картин. В середине девяностых продюссер Борис Гиллер предложил Сергею снять фильм по произведению Льва Толстого «Кавказский пленник», но с сюжетом, перенесенным в современность. Тогда эта тема была более чем злободневна. Мы снимали в высокогорном ауле Дагестана на 400 домов. Нас свели с людьми, которые контролировали ту территорию, и они нам выделили охрану. Изначально Гиллер хотел, чтобы все снималось в натуре, без художника. Но мы с Бодровым подробно прорисовывали все наши картины, Сергей настоял на моем участии, и мы с ним прорабатывали в раскадровках каждую сцену, это ему помогало.
- Вы ведь сыграли в эпизоде этого фильма…
- Да, для достоверности брали статистов из местного населения, но никто из них не мог работать с камерой и тогда меня начали упрашивать сыграть в эпизодике. Я целую неделю настраивался, репетировал…
- Для вас главное создать реконструкцию исторического бытия или создать атмосферу фильма?
- Это зависит от решения режиссера. Например, Лариса Шепитько всем говорила: «Мне нужно предложение «со сдвигом по фазе»!». А Владимир Мотыль на «Звезде пленительного счастья» требовал импрессионизма. Сначала меня смутило, так как этот стиль развивался гораздо позже представляемой в фильме эпохи. Тогда я вспомнил об английском художнике Тернере, который до импрессионистов рисовал в сходной с ними манере. Я стал смело отражать в эскизах импрессионистскую манеру, и Мотылю нравилось добиваться задуманного эффекта. В то время это было неожиданно. Цвет тогда уже вошел в наше кино, но ярких красок не было. Второй задачей Мотыля было представить жизнь в фильме в «человеческих пропорциях». Картина «Война и мир» была снята на 10 лет раньше, и в противовес ей Мотыль избегал масштабности. Поэтому лишь в одной сцене мы представили пышный интерьер, но только как витрину богатства, а не жизни. Режиссер не воспримет художника, если он начнет сам по себе мудрить. Ведь задумку еще должен реализовать оператор. У меня так случились разногласия с Дмитрием Давыдовичем Месхиевым. Я рисовал свечное освещение, а его оно не устраивало, так как создавало трудности для съемки. Я спросил, чем можно заменить свечи, и он рассказал про появившиеся то время криптоновые лампочки. Тогда я придумал огромную разборную люстру, ее изготовили на заказ, но она оказалась очень тяжелая. Из нее мы делали бра, и другие необходимые светильники, но во время съемки от ламп появлялись лучи. Снова Месхиев предложил решение – поставить фильтр на каждую лампочку, а их в люстре было семьсот, последовательно соединенных между собой. Если бы одна повредилась, то все бы пропало. Но с Божьей помощью все прошло успешно. Еще для большей убедительности, после того как вешали бра, я пастелью вокруг них высветлял ореол. И при перемещении камеры возникал эффект движения, как от пламени.
- А что для вас является образцом мастерства художника-постановщика?
- Мотыль хорошо сказал, что «ответственность». Что рисуешь, того и необходимо добиться.
- Сейчас в фильмах часто используется компьютерная графика, как вы к ней относитесь?
- Компьютерную графику я не люблю, она выхолащивает изображение, превращает в схему. У человека есть свой компьютер – мозг, а техника убивает чувства.
- Валерий Петрович, какие у вас есть награды, звания?
- Никаких званий и наград я не имею кроме Медали имени Михаила Чехова, получить которую для меня было совершенно неожиданно и чрезвычайно приятно.
В конце 2019 года за выдающиеся заслуги в области кинематографии В.П.Кострин стал лауреатом Медали имени Михаила Чехова, учрежденной Домом русского зарубежья имени Александра Солженицына и киностудией «Русский путь». Медаль вручается отечественным и зарубежным деятелям культуры.
Беседу вели Ирина Иванова и Виктор Леонидов
Интервью опубликовано в газете Союза кинематографистов России СК-Новости №4 (390) от 20 апреля 2020
Читайте интервью о художнике по костюмам Екатерине Шапкайц, работавшей на фильмах "Союз спасения", "Викинг", "Тарас Бульба" и других.
А также другие интервью с кинематографистами в нашем канале.
Смотрите в Телеграм и ВК анонсы показов лучших отечественных документальных фильмов и встреч с их создателями, проходящих в киноклубе «Русский путь» по адресу: Москва, Нижняя Радищевская, д.2 (ст.м. Таганская кольцевая), Дом русского зарубежья им. А.Солженицына.
Благодарим вас за отметки "Мне нравится" - они помогают развитию нашего канала! Будем стараться радовать вас новыми интересными и познавательными публикациями.