Кто помнит, какой всенародный праздник отмечали 24 июня 1934 года в Ленинграде? А это была торжественная встреча спасённых челюскинцев, возвращавшихся с Чукотки на специальном «Поезде славы», за прибытием которого следила вся страна.
Для справки: пароход "Челюскин" вышел из Ленинграда в экспедицию по Северному морскому пути 12 июля 1933 года. 13 февраля 1934 года льды Чукотского моря разрезали левый борт "Челюскина", и пароход затонул. 104 человека еще два месяца жили в палаточном лагере на льдине. В середине апреля летчики перевезли челюскинцев на материк.
Даже анекдот того времени знают сегодня только фольклористы: «Сарочка, скажите, Ваша девичья фамилия была Айсберг? Так это с Вас сняли сто челюскинцев?». Анекдоты на пустом месте не сочиняют – это признак подлинной славы, история была героическая, масштабная, в духе времени соединившая романтику и просчеты, героизм и неподготовленность.
По прибытии челюскинцы несколько дней выступали на заводах, фабриках, в садах по всему Ленинграду, главный торжественный митинг был на площади Урицкого (бывшей Дворцовой). На городских площадках давали концерты артисты, на Неве был парад парусного и гребного флота, а перед Казанским собором построили совсем уж невероятное сооружение.
Все полукружье внутри колоннады представляло собой макет лагеря челюскинцев, где льды и торосы изображала натянутая на каркас белая бязь, среди которой располагалась масштабная бутафория: разбитый пароход, палатки и фигурки людей. На монументальных порталах собора установили два одномоторных Р-5 (советский самолёт-биплан 1930-х годов), на которых и было эвакуировано больше всего людей. На колоннаде собора были вывешены портреты летчиков, семеро из которых первыми получили звание Герой Советского Союза (Анатолий Ляпидевский, Василий Молоков, Николай Каманин, Маврикий Слепнёв, Михаил Водопьянов, Иван Доронин и Сигизмунд Леваневский). В центре пантеона на северном фасаде сиял огромный графический портрет Сталина, который внимательно присматривал за всем происходящим.
Сейчас мы назвали бы такой макет масштабной инсталляцией, а тогда это было частью праздничного убранства города, т.е. в практическом плане – хорошим куском хлеба для профессионалов, занимавшихся художественным оформлением и наглядной агитацией в эпоху, когда термин дизайн отсутствовал даже в словаре иностранных слов. Макетчики, бутафоры, архитекторы, конструкторы, возможно, мастера по изготовлению кукол, и, конечно же – портретисты, уже набившие руку на формирующемся каноне советской парадной иконографии – сколько здесь кормилось работников фронта искусств, анонимных авторов грандиозных сооружений, которые сегодня специалисты относят уже даже не к дизайну, а к паблик-арту.
Гигантский макет лагеря челюскинцев у Казанского – выдающийся, но не единичный продукт художников-оформителей того времени. То, что начиналось в 1920-е как визуализация переустройства мировоззрения, как декорации для массовых празднеств и шествий, постепенно обтесывалось, формализовывалось, входило в берега нормативов, правил и циклических смет, и требовало постоянного ресурса исполнителей заказов, чей безымянный след начинался в графе «человеко-часы» у расчетчика Союза Художников и заканчивался в зарплатной ведомости кассира. И это ремесло было буквально спасением. Спасением и социальной адаптацией для тех художников, которые не способны были удержаться даже где-то на третьем плане официального советского искусства. Почти все станковисты брали заказы (их называли контрактации) на оформление праздников и декоративное оформление.
Типично воспоминание ленинградского художника Николая Кострова: «Обычное занятие наших художников — это майские и октябрьские праздники. Тогда мы нанимались на эту работу. И делали ничего общего с нашим искусством не имеющее. Мы с Кондратьевым писали портрет Сталина двадцати девяти метров в высоту, на Московском проспекте, во все здание. Делалось это легко и нам удавалось. Помню, как писал сапоги Сталина больше натуральной величины. Я там разделывал блеск. Приходили рабочие, смотрели, как художник здорово делает сапоги… Мы шли на это сознательно. Чтобы заработать и обеспечить себе летние поездки, летнюю работу. И наоборот, октябрьские, чтобы обеспечить себе зимнее существование. Все время так мы жили». Летняя работа и зимнее существование – это периоды невостребованного творчества, результатом которого были произведения, не знавшие славы выставок и не ведавшие искушения продаж. Они годами хранились у авторов и их друзей, появляясь из «капсул времени» начиная с 1960-х и активно заявив о себе в последние двадцать лет.
Оформительская работа не всем давалась легко, но спасение приходило через дух времени – коллективизм, т.е. бригадный метод. Живописец Вячеслав Пакулин обладал иным темпераментом, чем, к примеру Костров, и порой терял контроль над своей творческой природой в процессе рутинного ремесла. Однажды ему досталось сделать портрет Ленина, входивший в очередное, майское или ноябрьское, праздничное оформление. Канон уже закрепился, ленинский профиль обрел усредненные привычные черты, надо было лишь смиренно его исполнить. Но неврастеничный Пакулин в процессе закрашивания больших плоскостей выпал из реальности и пришедшие посмотреть на его работу товарищи по бригаде обнаружили, что профиль вождя стал переливаться изысканными оттенками розового и лилового. Коллеги встряхнули творца, сказали ему: «Что ж ты, Слава, смотри, чего наворотил!» и ушли. Заново вернувшись через пару часов, они удивились не меньше: гамма портрета стала лунно-голубой. Пакулину искренне было неловко, но он сам не понимал, как это он незаметно сбивается в неприемлемо творческую сторону. Живописца товарищи отправили сколачивать подрамники, а сами быстренько привели профиль в должную серо-охристую тональность.
Творческая пара – Татьяна Купервассер и Александр Русаков жили в своей квартире на углу Большого проспекта и улицы Ленина на Петроградской стороне. Место очень живое, перекресток дает массу мотивов для эскизов прямо из окна, чем часто пользовался художник Русаков. Мастерской ему служила большая комната, что было характерно для большинства художников того времени, причем в этой же комнате его супруга исполняла фондовские заказы, преимущественно графики, диаграммы и схемы производственных успехов страны в разных сферах советской жизни. Роли в семье с конца 1920-х распределились так, что изначально сравнимые по таланту художники пошли параллельными, но различными путями: муж творчески трудился, не имея способностей к официальному формату работы, а жена служила востребованным оформителем, не занимаясь никаким творчеством. Такое случается довольно часто, но в семье Русакова и Купервассер подобное неравенство совершенно не испортило творческую и гостеприимную обстановку в доме.
В этой сорокаметровой комнате часто собирались замечательные и официально невостребованные художники: Александр Ведерников, Борис Ермолаев, Николай Емельянов, упомянутый Вячеслав Пакулин. Обстановка приближалась к богемным посиделкам: смотрели работы друг друга, листали альбомы, беседовали, читали английские детективы и французские романы. С другой стороны, тут же рядом подсыхали оформительские заказы Купервассер, на которых «шершавым языком плаката» разговаривала советская действительность, не давая заместителям богемы сильно забыться. Да и многие из них наутро спешили на службу: преподавателями ИЗО в техникумы, ретушерами в газеты, рабочими на завод лаков и красок. А художник Русаков оставался дома, и из окон комнаты-мастерской часто рисовал или писал другую сторону Большого проспекта, где шла обычная жизнь: то меняли линию электропередач, то клали асфальтовое покрытие, то вывешивали очередное оформление фасадов к празднику.
На одном из множества таких листов изображена знакомая неглубокая перспектива, где несколько этажей привычного здания перекрыты многометровым портретом, судя по характеру расположения, это либо Киров, либо Сталин. Для Русакова – это один из городских мотивов, есть у него композиции из того же окна в дождливый и в солнечный день. А тут – в праздничный. И эта невозмутимая интонация художника поражает: идеологическая печать на пейзаже воспринимается им как природно-погодное явление. И черт лица на портрете не разобрать по этой же причине: они обобщены тем же лаконичным приемом, что и картуш доходного дома, и фигурки людей – в авторском стиле. Присутствие духа и художественное достоинство автора этой акварели сравнимы разве что с Гаем Валерием Катуллом, который заметил в частной переписке: «Нет, чтоб тебе угодить, не забочусь я вовсе, о Цезарь! Знать не хочу я совсем, черен ли ты или бел».
Оформительский промысел создавал возможности, при которых художники, далекие от официального искусства и не сумевшие принять условия идеологической игры, сохранили себя и свое странное, зависшее над эпохой, искусство. Во времена, исключавшие какой-либо нонконформизм, они эмигрировали в мастерские, где сохранили и передали наследникам бледный пламень своего невостребованного авторского стиля, выросшего между горячими полюсами авангарда и соцреализма.