«Когда кино пытается рассказывать само о себе, оно выбирает чаще всего иронический тон. И у Трюффо в «Американской ночи», и у Вайды во «Все на продажу», и у Феллини в «Восьми с половиной» перед нами предстал мир странный, сдвинутый, живущий в своем особом судорожно-маскарадном ритме, и, быть может, даже гораздо более абсурдный, чем тот, каким он является на самом деле, — с суетой и неразберихой съемочных площадок, со сложным переплетением ссор, влюбленностей, искренности, фальши, наивности, цинизма, со смешной бутафорией, стуком картонных мечей, с клочьями белой пены вместо снега, с зимой, которую всегда почему-то снимают в жаркие дни, и жарой, которую пытаются изобразить продрогшие от осеннего холода актеры...
Но эта ирония вынужденная. Режиссеры чаще всего прибегают к ней для того, чтобы скрыть свою нежность.
Все фильмы о кино — это, в сущности, объяснение в любви. Недаром в них всегда есть один последний эпизод, резко отличающийся по стилистике от всех прочих, эпизод уже не смешной, а скорее патетичный, когда на наших глазах из всей этой съемочной неразберихи вдруг начинает рождаться искусство, когда выдумка становится реальностью, а реальность вдруг предстает незнакомой, непривычной, странно преображенной.
И «Американская ночь» Трюффо и «Восемь с половиной» Феллини участвовали в программах прежних московских кинофестивалей. Десятый познакомил нас еще с одним фильмом о кино — с «Никельодеоном» американского режиссера Питера Богдановича, отсылающим нас в те далекие времена, когда кино только начиналось и когда повсеместно в Америке начали открываться маленькие кинотеатры, названные «никель-одеонами», «никелеттами» из-за того, что их входная плата составляла пятицентовую никелевую монету.
Итак, Америка, 1910 год. Еще не появились первые знаменитые картины Гриффита. Респектабельная публика, как вспоминала впоследствии Лилиан Гиш, еще продолжает «смотреть свысока на фильмы, показываемые в никельодеонах, называя их «скачущими ферротипиями». Но где- то на чердаках, задворках, пустырях уже располагаются со своими нелепыми треногами будущие звезды, первооткрыватели, создатели «великого немого».
Впрочем, лента Богдановича вовсе не преследует цель документально воссоздать историю становления кинематографа. Скорее, это стилизация, лукавая фантазия на тему немого кино. Все герои «Никельодеона» живут в ритме немых комических лент. Бесконечные падения, оплеухи следуют одно за другим, создавая на экране атмосферу забавной и нелепой суеты, которая теперь нам так бросается в глаза, когда мы смотрим старые фильмы.
Как, по мнению Богдановича, приходили люди в кино? Приходили? Нет, скорее влетали на полном ходу, как влетали в кадр герои немых комических: зуботычина, удар, бегство, перестрелка, какая-то дверь на пути — долой ее, какое-то окно — немедленно разбить, стена — можно повалить и стену, летят в разные стороны встреченные на пути предметы — шляпы, торты, и человек на полной ходу влетает в незнакомую комнату, судорожно оглядывается: что это вокруг? А это кино снимают...
Невероятно? Возможно. Но именно так, на полном ходу впорхнули в мир кино герои «Никельодеона» — юный адвокат, неотесанный деревенский парень и бродячая танцовщица, из-за близорукости все время спотыкающаяся на ровном месте.
Адвокату вскоре предложили стать режиссером-постановщиком. Он признался: «Честно говоря, я не знаю, как это делается». «Это очень просто, — утешили его. — Вот те двое, которые гримируются, — это актеры. Вот эта штука на треноге — кинокамера...» Адвокат понял, кивнул (в самом деле, как просто), белозубый улыбчивый оператор в огромной кепке начал вертеть ручку кинокамеры — и пошли сниматься одна за другой «драмы с ужасом и приключениями, драками и любовью».
На протяжении всего довольно длинного фильма мы становимся свидетелями трудных странствий героев по непроторенным путям зарождающегося кинематографа. Все перемешивается в их жизни: сюжеты и действительность, поцелуи, драки, какие-то неизвестно откуда взявшиеся страусы, невероятные костюмы, пыль декораций и пыль полей, Шекспир, вечерние выпуски газет...
Все время ждешь, когда же героям наконец повезет, когда же, когда же обретут они свою обетованную — еще не тронутую, не возделанную землю великого кинематографа. Ведь должен же он наступить — этот миг торжества, иначе зачем сделал Питер Богданович свой фильм, ведь не затем же только, чтоб посмеяться над детством кино: это слишком легко сделать с высоты прожитых лет. Но героям все не везет и не везет, их замыслы рушатся один за другим, их суета становится все более судорожной, все более тяжеловесной и все менее и менее смешной: от нее в конечном счете, кажется, устают и исполнители главных ролей и зрители...
Но миг торжества все же наступит. В момент, когда сюжет фильма, как вот-вот задохнется и исчерпается сам собой (а пожалуй, даже чуть позже, чем нужно), Питер Богданович приведет своих вконец перессорившихся героев в большой кинозал.
В этом зале, где оркестранты настраивали свои инструменты, как перед началом спектакля, где аппарат стрекотал почти так же, как он стрекочет сейчас, и где дым заволакивал на экране величественную панораму сражений, демонстрировался фильм, вовсе не ими, не нашими неудачливыми героями, снятый и задуманный: «Человек клана» Дэвида Уорка Гриффита, вошедший впоследствии в учебники по истории кино под названием «Рождение нации».
Как удалось Питеру Богдановичу вернуть этим старым мелькающим кадрам некогда знаменитого фильма их первоначальную сущность? Язык немых лент начала века кажется нам слишком допотопным — его нюансы и богатство оттенков улавливаются, наверное, лишь историками. Но короткая цитата из «Рождения нации» дана в контексте «Никельодеона» так, что мы вместе с героями понимаем размеры сделанного Гриффитом открытия.
И не важно, что никто из персонажей «Никельодеона» в этом открытии не участвовал: романтики, неудачники, предприимчивые чудаки и мечтатели, они все равно причастны к этому мигу чужого торжества, они тоже готовили его уже хотя бы потому, что верили в кино и любили его в те дни, когда верить было так трудно, а любить почти не за что...
Странное, очень своеобразное впечатление производит картина «Никельодеон» в контексте всех фестивальных просмотров! Казалось бы, целиком посвященная прошлому, она вдруг в какой-то момент проливает дополнительный свет и на современный мировой кинематограф. Неузнаваемо изменилась техника съемки, монтажа, актерской игры, но, боже, сколько «драм с ужасом и приключениями, драками и любовью» — драм, гораздо более эффектно снятых, но столь же обезоруживающе наивных, довелось нам встретить в потоке внеконкурсных лент!
Серию этих почти балетных по своей постановке драк продемонстрировал нам итальянский вестерн «Кеома»; во французской мелодраме «Глория» умирала от любви юная танцовщица, произнося холодеющими губами имя своего исчезнувшего и вдруг вернувшегося — слишком поздно вернувшегося!— жениха;
во французской кинокомедии «Как по маслу» героиня очень нелепо падала в воду и натыкалась на мебель. Некоторые сюжеты уже прочно перепутались в голове, оставив после себя ощущение все той же, как в немых лентах, судорожной, непрерывной суеты.
Что происходит с кино? Оно по-прежнему забавляется? Кто-то все ищет и никак не может найти свою удачу на теперь уже исхоженных, проторенных путях мирового кинематографа?
В один из последних фестивальных дней вся эта экранная чепуха была забавно процитирована в венесуэльском конкурсном фильме режиссера Луиса Армандо Роче «Кино — это я». Там тоже рассказывается о кино, вернее, о киномеханике, который путешествует со своей кинопередвижкой — пестро раскрашенным фургончиком по дорогам Венесуэлы, то забираясь высоко в горы, то оставляя следы колес на кромке безлюдных пляжей. Днем киномеханик обклеивает стены своего фургончика броскими афишами: «Убийцы ритма», «То, чего боятся девочки», комментируя это громкими устными призывами: «Спешите в кино! Вы увидите ковбоев! Вы увидите землетрясение! Вы увидите волшебство и любовь!» А по ночам он подсчитывает у костра скудную выручку: безобразие, кто-то, пользуясь темнотой, опять опустил в мешок пуговицу вместо монеты, а кто-то подбросил даже живого таракана. фильмы, демонстрируемые Хасинто, разительно непохожи ни на его жизнь, ни на жизнь его нищих зрителей, там, на экране, отбивают чечетку какие-то красавцы, для смеха переодетые в женские платья. Эффектно падает в обморок хорошенькая горничная, суетятся ковбои, — перед нами все те же «драмы с ужасом и приключениями, драками и любовью». Сеансы не окупают себя, и весь путь кинопередвижки по венесуэльской провинции есть путь потерь: от Хасинто уходит и старательный помощник, мальчик Мануэль, и молодая француженка, случайно прибившаяся к ним в пути, потом конфискуют и фургончик.
Тема сиротства человека в этом мире экранных теней, тема обманутых надежд очень явственно прослеживается в фильме. Если кино и является одним из его героев, то герой этот предстает перед нами во всей своей будничности и затрапезности. Кино — это тяжелый труд, почти не дающий прибыли, кино — это ветхая, то и дело рвущаяся пленка, это обманные пуговицы, опущенные в мешок вместо денег, и обманные страсти на косо, кое-как повешенном экране...
И все же с какой наивной гордостью заявляет однажды Хасинто: «Кино — это я». И все же при всей неразвитости своего воображения каким волшебником порой чувствует он себя, когда в толпе любопытных объявляет название очередного фильма! И все же с какой грустью провожает он глазами свой оранжевый, веселый, покалеченный, навсегда уплывший от него фургон!
Мы многое прощаем кино, потому что очень ценим те минуты торжества, которые оно нам доставляет. Порой оно слишком явно испытывает наше терпение, слишком упивается собой. Но потом однажды обязательно наступает тот момент, который испытали герои «Никельодеона» и который неоднократно переживали мы — сегодняшние зрители во время фестивальных просмотров, когда затихает в волнении зал, когда забываются обиды, разочарования, и мы бываем ошеломлены, изумлены мощным потоком жизни, правды, фантазии, вдруг хлынувшим на нас с экрана. И это бывают минуты нашего общего торжества...» (Хлоплянкина Т. Вместо пролога // Советский экран. 1977. 18: 1-2).