«От Бориса Фрумина после его бесспорной удачи в «Дневнике директора школы» вновь ждали так называемого школьного фильма. И, казалось, дождались. «Покажи дневник» — одна из первых реплик «Семейной мелодрамы». Одна из первых сцен «Семейной мелодрамы» — из дневника вырывают страшную страницу «неудовлетворительной» школьной жизни.
Да, приметы школьного бытописания время от времени будут мелькать в этом фильме. Но они уже решительно ничего не смогут изменить в нашем о нем представлении. «Семейная мелодрама» — фильм не школьный, не семейный, не мелодраматический.
Простейший, азбучный закон логики, доказывающий, что определение не может быть дано посредством отрицательного признака, требует попросту и без затей сказать, что «Семейная мелодрама» — «это фильм о том, как...» или «это фильм о том, что...».
Но в том-то и беда, что как только мы попытаемся, сообразуясь с законами, сообщить, о чем этот фильм, так сразу же мы вынуждены будем предать его самой безжалостной вивисекции, низведя рассказ о нем к тривиальным определениям. Потому что в этом фильме важно не «что» и «как». Пожалуй, более всего важно, «когда». Когда происходит действие. Не случайно один из первых крупных планов «Семейной мелодрамы»— «Табель-календарь на 1958 год».
Вот простейший ключ к картине, которым отмыкаются многие ее неясности, благодаря которому банальное вдруг становится возвышенным, смешное — печальным, печальное — трагичным.
Происходи все события фильма, какие они есть, в одна тысяча девятьсот семьдесят седьмом году — они бы вряд ли вызвали сколько-нибудь серьезный к себе интерес. Но они происходили давно. Мы их наблюдаем двадцать лет спустя, мы сравниваем нашу память с памятью создателей фильма и поражаемся совпадению ощущений, которое бывает возможным лишь благодаря чуду искусства. Нас вернули в наше прошлое, и уже ничем это возвращение омрачено быть не может.
Действительно, не историю же еще одной несостоявшейся любви взялись рассказать авторы «Семейной мелодрамы»: ну, сначала любил, потом ушел к другой, остался ребенок, осталась она одна... Плоско, банально, слезливо...
Однако в сценарии Владимира Лобанова есть какая-то ускользающая, быть может, человеку из другого поколения и не очень заметная грусть. И еще. Сценарий молодого кинодраматурга отличает одно тонкое качество, которое Осип Мандельштам называл «секретом брюссельского кружева», где важен не узор (здесь фабула), а воздух, «прогулы», «проколы», без которых узора и не было бы. Вот почему главная, казалось бы, линия фильма интересует нас менее всего остального. Воздух фильма, на котором держится драматургия и режиссура,— вот, пожалуй, что самое интересное.
Возможно, Владимир Лобанов и Борис Фрумин воздали должное модному ныне в кинематографе поветрию — «ретро». Но дань моде не захлестнула их, не взяла в плен ностальгических вздохов по безвозвратно ушедшим временам.
Авторы фильма, как мне кажется, постарались осмыслить и увидеть «семейную мелодраму» так, как это им подсказывала их собственная память, память того поколения, которое помнило войну то ли наяву, то ли по рассказам (так ведь часто бывает, когда много раз услышанное впивается в твое сознание, и тебе уже кажется, что ты сам все это видел и слышал). Лобанов и Фрумин решительно погружают нас в полузабытый наш мир, в страну, именуемую нашим детством. Они уверены — и не без основания,— что у нас общие воспоминания и общая память.
Вы ведь помните эти мальчишечьи хождения в обнимку по пятеро, занимавшие всю ширину школьного коридора, и помните, какой визг поднимала девица, сметаемая этим десятиногим монолитом; помните штатного классного остряка, от чьих плоских шуток и пререканий с учителями — во дает! —весь класс покатывался со смеху; и, конечно же, помните наших учителей — бог их знает, какие они были, плохие или хорошие,— но одно уж точно, что они выглядели бесконечно усталыми от наших острот и нашего учебного скудоумия.
«Вы помните, вы все, конечно, помните...» Просто сегодняшние и завтрашние забот ы отдалили, отрезвили нашу память, и мы стали забывать такие эфемерные вещи, как воздух времени. Между тем, повторяю, он очень важен в этом фильме. Без него трудно понять и прочувствовать, что же произошло с главной героиней «Семейной мелодрамы».
...У Валентины Васильевны Барабановой (Людмила Гурченко) был голос, была любовь, был муж — было все, но все какое-то зыбкое, приблизительное: то ли оно есть, то ли нет. И в самом деле — не стало голоса, любви, мужа, остался сын, с которым все труднее и труднее находить общий язык. Теперь ее невеселый удел лишь в том и состоит, чтобы стричь и брить клиентов парикмахерской, петь в хоре «Гимн демократической молодежи мира», выслушивать учительские нотации и старательно делать вид, что воспитываешь сына.
С Людмилой Гурченко происходит поразительная, на мой взгляд, вещь: чем больше она сейчас играет, тем меньше ее каждая следующая роль хоть сколько-нибудь напоминает предыдущую: «Старые стены», «Табачный капитан», «Соломенная шляпка», «Двадцать дней без войны», «Семейная мелодрама» — как благополучно избежала она участи стать актрисой одной некогда сыгранной — пусть и хорошо — роли!
Ее новая героиня, кажется, вобрала в себя тоску и аромат всей той, двадцатилетней давности, эпохи. Гурченко точно поняла замысел драматурга и режиссера. Все трогательные мелодраматические страсти, по которым так часто тоскует актерское сердце, совершенно не интересуют актрису. Она проживает жизнь своей героини как-то мимоходом, у нее своя ретроспекция, своя память.
Тот 1958 год, который мы с таким интересом наблюдаем — «боже, как точно, боже, как про нас»,— тот год Валентина Васильевна Барабанова прожила на экране, как последний год своей неуклюжей жизни, когда по инерции льстишь себе ложью, что все будет хорошо, а сам прекрасно знаешь, что ничего хорошего уже не будет, а будет только очень плохо или не очень плохо. И лишь изредка промелькнет на ее измученном одиночеством лице какое-то похожее на истому воспоминание — и тогда женщина улыбнется и станет ясно, что была и другая жизнь и берег дальний, а осталось только то, что осталось.
Вот между этими двумя временными пластами, между прошлым и нынешним, и зажата, заперта героиня Людмилы Гурченко — и ни выхода и ни выдоха...
Краски этого фильма — акварельные, сильно размытые. Они как бы в дымке, в тумане. Но кому надо, кого касается, тот и через расплывчатость увидит четкость.
Доминирующая краска — коричневая. Она искусна. Все далекое всплывает в нашей памяти сначала просто в виде темного пятна — дубовый шкаф? крашеный пол? школьная доска? — и уж потом приобретает какой-то абрис.
«Была в кино. «Большой вальс». Боже мой, как это прекрасно! Какая музыка, какая любовь!» Ну кто сегодня стал бы так говорить о «Большом вальсе»? Эта фраза, как и эта тоска,— из того времени, из той системы вкусов и взглядов, которыми мы гордились. Нам очень нравился и «Большой вальс», и песенка про Джонни, который не любит какую-то нервическую дамочку, потому что, глупый, не понимает своего счастья; и песенка про парня, в которой «общежитие» рифмуется с «открытием» (научным, разумеется, открытием). И как-то в этом песенно-кинематографическом «сновидении» очень недостает «Рио-Риты», «Домино» и фильмов солнечного Раджа Капура.
А потом мелькнет лисья мордочка девочки Наташи — днем с огнем сейчас не сыщешь такой типаж: немножко проныра, немножко ханжа, запах паленого чует первой — вот уж поистине будущее исчадие коммунальных кухонь.
А потом наступит черед первого, якобы любовного объяснения — наши сегодняшние акселераты разве будут так жалко что-то мямлить про себя и опускать глаза долу? Шаг за шагом, штришок за штришком, мазок за мазком — и вот уже создается образ времени... Далекого и близкого. Полузабытого и бесконечно дорогого. Со своим, только ему свойственным воздухом, со своими красками, «прогулами», «проколами»... (Валерий Туровский. «...Вы все, конечно, помните...» // Советский экран. 1977. № 15. С. 2-3).
