Так как попытки творческого выживания авторов с внутренней самоизоляцией в объединениях особенно ярко проявились в Германии, начала XX века, с её агрессивной мещанской средой. К примеру, философ В. Воррингер назвал художников «Моста» «безнадежно одинокими, захотевшими притвориться сообществом. Остановимся на них поподробнее.
Группа «Мост» (на нем. Die Brucke), название которой восходит к ницшеанскому понятию человека как моста между животным и сверхчеловеком, возникла в Дрездене ещё в 1905 году. Инициаторами создания были студенты архитектурного факультета высшей Технической школы: Э.Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хеккель и Ф. Блейль.
Требуя кардинальных перемен академической системы искусства, в своем манифесте они заявляли: «Нашим товарищем будет каждый, кто искренне и непосредственно станет выражать то, что побуждает его к творчеству». Культурно-историческими «опорными точками» для них стали позднесредневековые немецкие авторы и культовая негритянская пластика. Но не менее важна, конечно, была передовая европейская живопись рубежа XIX-XX вв. Система художественного мышления участников объединения сложилась в печатной графике уже в 1900-е гг, где было радикально пересмотрено пространство, которое было лишено визуальной глубины, намеченное зачастую по законам обратной перспективы. Изображаемый предметный мир превращался в условную проекцию реальности, подчиненную идее «простых форм». Линия контура и цветовое пятно при этом становились как бы самоценной ипостасью натуры и тяготели к перерождению друг в друга. В палитрах «мостовцев» преобладали насыщенные контрастные желтый, синий и красный цвета. В живописи конкретных художников все эти приемы обретали ещё более экспрессивное действие в соответствии с предпочтениями: К. Шмидт-Ротлуф и Э. Нольде строили свой индивидуальный почерк на «экстатической» цветовой концепции пейзажа, идеолог группы Э.Л. Кирхнер на ощущении «агрессивности» городского пространства, Э. Хеккель на полифункциональности каждого элемента «контекста формы».
С формальной же стороны живописная система «Моста» приближалась к фовистским образцам конца 1900-х, в мировоззренческом плане передавая обратное – духовный дискомфорт или мистический транс в момент контакта с природой. Исключая любой социальный подтекст, провозглашая независимость картин как самостоятельных существ, группа активно учувствовала в общественной жизни - устраивая передвижные выставки по всей Германии, издавая альбомы работ и участвуя в «Новом Сецессионе».
Но, не смотря на включение в объединение швейцарцев, финнов и датчан, «Мост», по сути, остался на национальном уровне, принципиально избегая контактов с мастерами французского авангарда и даже самих поездок в Париж. В 1913 году, сочтя художественную программу выполненной, группа распалась, перестав сковывать набиравших индивидуальный творческий опыт мастеров.
Вторым объединением стал южнонемецкий «Синий всадник» (нем. «Der Blaue Reiter), в честь традиционной фигуры апокалипсиса, который, по своей сути, был более интернациональным. Он сформировался в результате выхода из «Нового художественного объединения» в Мюнхене группы во главе с В. Кандинским: Ф. Марка, Г. Мюнтер, А. Кубина.
Позднее к ним присоединились А. Макке, Г. Кампендонк, П. Клее и композитор А. Шёнберг. В выставках «Синего всадника» принимали участие также некоторые члены «Моста», а также другие немецкие, австрийские, русские, французские и швейцарские художники. В программном трактате 1911 года В. Кандинский выдвинул теоретическое обоснование нового понимания роли цвета и композиции в живописи, а также тезис о мистической природе искусства. Мировоззренческая установка сводилась, в основном, к возрождению концепции неразрывной связи бытия с законами природы и внутренней оправданности любого поиска художника как стихийного акта, идентичного стихийному процессу мироздания. Новаторской была тенденция участников «Синего всадника» к дематериализации предметной формы, а позднее и всякий отказ от предметности в искусстве. Философскими корнями мюнхенское объединение уходит в трактат В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» и современное им теософское учение. К художественным влияниям присущим и «мостовцам» (экстатическая настроенность в отношении к природе, человеку и идее вселенского бытия) добавилась связь с парижским авангардом и итальянскими футуристами. Непосредственно в стилевой специфике самих членов «Синего всадника» наблюдалось две тенденции: художники старшего поколения с трудом преодолевали зависимость от символизма и модерна (к примеру, А. Кубин) и молодые живописцы объединяющие, преимущественного, французский «орфизм» с собственной эволюцией на теоретических основах В. Кандинского (Ф. Марк, А. Макке, Г. Кампендонк).
Творчество Ф. Марка, в частности, представляет перерастание пантеистического чувства в попытку приобщения к высшей реальности, прямому контакту с тайнами мироздания. В его позднем творчестве общая живописная структура картины трансформируется в отвлеченную «цветовую драматургию» и «живописно-пластическую ситуацию», не зависящую от связи с внешним миром и переживаемую экспрессивно. Это фиксация с помощью красок и холста собственной медитации. К сожалению, из-за Великой войны «Синий всадник» просуществовал совсем недолго (1911-1914 гг): уехал В. Кандинский, погибли на Великой войне А. Макке и Ф. Марк.
После Первой мировой многие выжившие мастера уже не могли работать на прежнем уровне, часть остановилась в развитии, а часть радикально изменила свой стиль (как В. Кандинский в Баухаузе).
В 1925 году о конце экспрессионизма провозгласила выставка живописи «новой вещественности» в Кунстхалле Маннгейма.
P.S. Текст написан мною в 2021 году.
Также по теме: