Стендаль привлекал читателя в начале 19 века тем, чем пленил театр зрителей начала 20 века – психологическим реализмом.
Его роман «Красное и чёрное» был запрещён Ватиканом. Причин может быть много, но самой очевидной является довольно комичный эпизод романа, акцентированно отраженный в фильме, когда Жюльен Сорель, главный герой романа (в фильме – Николай Ерёменко), вдруг понимает, что не только он, но и все семинаристы не верят в Бога, а только делают вид.
Что означает «красное и чёрное» не знает никто. Проще всего это истолковать как «жизнь и смерть». Но также подходит символика светской и церковной власти и полярность внутренних душевных состояний человека, стремящегося к власти, как к высшей ценности, что безусловно похоже на протагониста романа. Улавливается аллюзия на игру в рулетку: красное – выигрыш, чёрное – проигрыш, но Жюльен был не игрок. Он хотел всё и сразу.
Несмотря на логику повествования, Жюльен Сорель заслужил смерть. По природе он представляет из себя криминального революционера, типа Жоржа Дантона, героя Первой Французской Республики, с кем Жюльена сравнивает его роковая возлюбленная Матильда де Ла-Моль (Наталья Белохвостикова). Но низкое происхождение открывает ему только путь священника для последующего возвышения и начала своей тонкой разрушительной деятельности. Вообще, по духу главный герой – масон и заговорщик. Он жаждал разрушения во имя самой идеи насилия, окрашенной красно-чёрными всполохами власти. Видимо из-за такой «окраски» романа, он был запрещён в России Николаем I в 1850 году.
В «чёрном спектре» католической Франции Жюльен тоже должен был исчезнуть. Не зря семинаристы называли его Мартином Лютером.
Видимо Сергей Герасимов определил образ Жюльена Сореля для Николая Ерёменко: приподнятый гордый подбородок, презрительный взгляд и лёгкая усмешка, округлённые глаза для эмоциональных акцентов.
Фильм поставлен на широкую ногу, и каждый актёр идеально иллюстрирует «историю Франции 19 века» - подстрочник названия романа у Стендаля. Сейчас уже с грустью можно смотреть на звёздные роли Натальи Бондарчук, Михаила Глузского, Глеба Стриженова, Леонида Маркова, Вацлава Дворжецкого, Леонида Оболенского, Игоря Старыгина. В образе Жюльена Сореля советская телевизионная публика тогда услышала перевод на французский слова СТРАСТЬ.
Литературные экранизации раскрывают «театральность» романов, технику проникновения литературных героев в ощутимые образы, которые способны проникнуть в наше тайное подсознательное.
А театр учит нас тому, что человек, как и сценический персонаж, познаётся через Действие. Диалог отчасти объясняет мотивы. Любые идеи облечены в социальные формы, в ткань взаимоотношений. У французских классиков этого онтологического действия настолько много, насколько его мало в молодой русской литературе 19 века.
Ещё одним выводом из «театральной философии романа» станет «психологическое многоточие». Истинный театрал не судит о людях шаблонно и категорично. Он замечает в человеке не характер, а нрав, энергетическую основу любого поступка. В театре, действующее лицо – это не биографический набор характеристик. На сцене ЧЕЛОВЕК – ЭТО ПОТЕНЦИАЛ. Театральная жизнь – это параллельная вселенная, это то, что мы могли бы прожить, а значит прожили… когда-то.
Психология театра не в масках, а в правилах игры, которые каждая маска предлагает. Сценические архетипы – это как планеты, со своей траекторией и влиянием, своими «аспектами» и жизненным уроком. Жюльен Сорель – это архетип анархиста, тщеславного циника, не признающего идеалы, кроме революции. В каком-то смысле он прообраз наших декабристов. Альтернатива смерти для таких – сумасшествие.
Так как мы живём сегодня в эпоху психологического театра, важно понимать, что тип характера в современном театре, как правило, это клиническая картина наиболее распространённого в обществе невроза. Так что психология здесь со знаком «минус». А сюжет драмы в том, как этот невроз центрального персонажа проявляется в конфликтном взаимодействии с другими невротиками. Рассматривать театр как историю болезни – это очень простое обобщение, но зато проще добраться до сути. Нам не потребуется мучительно прорисовывать характеры, если поймём, что и тема, и сюжет, и диалоги – это описание неуправляемых психических СОСТОЯНИЙ, из которых состоит вся наша жизнь и приобретает, в итоге, некоторую, довольно условную закономерность процесса. В этом смысле и персонажи, и сюжет подчинены спонтанности проявления человеческой психики, которую и наблюдают с любопытством зрители, понимая, что в потенциале они тоже способны на любой невротический конфликт в драматичной и даже трагичной форме. Причём мотивировка действий героев пьесы возникают тоже спонтанно, правда в русле их далеко неосознанных, но укоренившихся желаний.
Ибсен писал, что он знает своих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде, который едет далеко, что делает неизбежным более близкое знакомство пассажиров. Литературные и театральные люди наделены повышенной степенью любопытства. Роман, спектакль, художественный фильм – это единственное «социальное зеркало» для узнавания себя в толпе.
Показывая бессознательное взаимопереплетение эмоций на сцене, социальный драматург через фабулу показывает цену этой бессознательности в общении с окружающими, используя психолого-художественный описательный метод «через действие». И в итоге нам ясно, что непредсказуемая судьба героев и определяется этой связью, хорошей или плохой, осознанной или нет, связью с другими людьми.
Смысл литературного и театрального шоу - в понимании чутким зрителем того, что мы сами несём в себе собственную необратимость, на театральном языке – (чеховскую) обреченность.
