Звезда пленительного счастья. СССР, 1975. Режиссер Владимир Мотыль. Сценаристы: Владимир Мотыль, Олег Осетинский, Марк Захаров. Актеры: Ирина Купченко, Алексей Баталов, Наталья Бондарчук, Олег Стриженов, Эва Шикульска, Игорь Костолевский, Александр Пороховщиков, Олег Янковский, Василий Ливанов, Иннокентий Смоктуновский, Владислав Стржельчик, Игорь Дмитриев и др. 22,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Мотыль (1927–2010) поставил 10 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» и «Звезда пленительного счастья») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Когда фильм "Звезда пленительного счастья" вышел в советский кинопрокат, в прессе разгорелся нешуточный спор.
Литературовед, киновед Лев Аннинский (1934-2019) в своей статье в журнале "Советский экран" писал так:
«Вот уже полтора века рядом со скорбными тенями декабристов живут в русском национальном сознании фигуры их мучениц-жен. Полтора века назад молоденькие княгини и графини, пожертвовав всею столичною, всею прежнею жизнью своей, смертным этапом потянулись в Сибирь, чтобы там, в каторжных краях, разделить судьбу осужденных мужей.
Полтора века вспоминает Россия этих женщин. В подвиге женщин-декабристок есть какая-то нравственная загадка, каждому поколению открывающаяся словно заново. Можно представить себе, что теряли эти представительницы высших семейств России. Можно представить себе и ту бездну, в которую они согласны были сойти. Но надо еще представить себе, какой страшный психологический барьер они должны были преодолеть, трогаясь в Сибирь, по существу, вопреки воле царя, от власти которого эти аристократки не могли отделить себя. Сколько еще лет должно было пройти до эпохи суфражисток! Ведь не были же революционерками да и вкуса к политике вообще не имели ни Екатерина Трубецкая, ни Мария Волконская, выросшие в графских и княжеских семействах, ни француженка Полина Гебль, кинувшаяся в Сибирь за поручиком Иваном Анненковым, чтобы там, в остроге, с ним обвенчаться!
Что ж их вело гуда? Вот вопрос, к которому непрестанно возвращается наше сознание, наша память, наше искусство.
Внимание к декабристкам особенно естественно теперь, когда советское искусство пристально вглядывается в две эпохи, обе связанные с Отечественными войнами: в Великую Отечественную, от которой нас только тридцать лет отделяет, и в ту, давнюю, Отечественную 1812 года, в ходе которой пробудился дворянский класс и началась эпоха декабризма. О декабристах пишутся сейчас исследования и романы, это горячая тема, и можно наметить как бы два полюса в раздумье о них.
На одном полюсе — книга историка Натана Эйдельмана о Михаиле Лунине; неотступное доискивание логики событий; расчеты вероятности: что было бы, если бы на Сенатской площади 14 декабря 182S года Каховский выстрелил бы не в генерала Милорадовича, а в самого Николая? Что было бы, если бы записки Лунина пришли из Сибири в Россию вовремя?
...На другом полюсе — роман Булата Окуджавы о Павле Пестеле: никаких исторических гипотез, не логика политических движений, а скорее поэтическая их метафора. Пестель, затеявший заведомо проигранное дело (ибо далеки дворянские революционеры от народа), похож не на политического деятеля, а на пророка, стоически защищающего свое достоинство в ситуации, полной абсурда.
Если искать на этой шкале место кинокартине Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», посвященной одиссее декабристок, то этот фильм окажется близок ко второму полюсу.
Его монтажный стиль парадоксален, обостренно поэтичен. Режиссер не прослеживает хронологии событий, но неистово их перемешивает, переслаивает; эпизоды строятся как сложные, психологические интроспекции, где седина и кровь упавшего на снег Михаила Милорадовича, героя 1812 года, образно «рифмуется» с побелевшим, окровавленным лицом его убийцы Петра Каховского, сорвавшегося с виселицы и хрипящего своему палачу:
— Опричник! Отдай свои аксельбанты вместо веревки, чтобы не умирать нам в третий раз!
А палач бросает подручным в интонации почти водевильной:
— Вешайте их, вешайте...
Этот стиль прямых парадоксальных образных сопоставлений вообще свойствен режиссеру Владимиру Мотылю: в его лучших картинах «Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» патетика прорывается иной раз почти сквозь фарс, сквозь каскады легкой поэзии, сквозь узор... И политические споры участников тайных обществ даны фрагментарно, почти фоном, узором, и этот узор реплик, суждений, возгласов сплетается с узором выстрелов, экзекуций, допросов, с узором балов, дворянских собраний, усадебного быта, с узором сибирской тайги, унылых домов Иркутска, ледяных забоев Нерчинска.
В этом дьявольском сплетении мало внешней ясности, но есть поразительная логика взгляда: вспомните еще раз — дочь графа Лаваля вряд ли понимала, каким там «диктатором» назначили заговорщики ее мужа князя Трубецкого, и Мария Волконская мало что смыслила в тонкостях программ Северного и Южного обществ, а Полина Гебль — господи! ни словечка по-русски — увез ее папенька в Россию от призрака Робеспьера, а попала она в такую историю... В этих женщинах происходящее не имеет никакой политической логики, они попадают в число участников против воли, как в бесконечный водоворот, и вот в водовороте, в кружащемся узоре смертей, крушений и ужасов вдруг распрямляются их души, ведомые какой-то новой, одним им ясной целью.
Три судьбы ставят перед нами авторы фильма. Три трагических женских судьбы, глубоко и сильно воссозданные актрисами.
В роли Полины Гебль — польская артистка Эва Шикульска. Отчаянная дерзость беззащитной «французенки», противостоящей ухаживаниям малахольного «расейского» барича — и решимость, с которой вдруг бежит она за ним в Сибирь, угадав во всем этом свой единственный человеческий шанс... Великолепный актерский дуэт с молодым московским артистом Игорем Костолевским, точно сыгравшим высокую драму, рождающуюся прямо из фарса чисто российскую историю, как избалованный сынок самодурки-крепостницы, бретер и гуляка, вдруг вываливается в революцию и очищается в ней.
В роли Екатерины Трубецкой — Ирина Купченко. Пронзительные глаза на измученном, почти аскетически прозрачном лице. Чистой силой духа держится в споре с иркутским губернатором Иваном Цейдлером, знаменитым на весь край просветителем (между прочим, Цейдлер — креатура М. М. Сперанского), человеком, которому царь навязал тягостную роль мучителя декабристок. И опять великолепный актерский дуэт: Ирина Купченко — Иннокентий Смоктуновский.
Наконец, Наталья Бондарчук, играющая Марию Волконскую. Сколько было написано об этой романтической красавице, в четырнадцать лет пленившей Пушкина, в девятнадцать отданной замуж за тридцатисемилетнего генерала Сергея Волконского, которого она и узнать-то не успела — да, так ведь и не успела до ссылки! — а только в двадцать один за ним, полузнакомым каторжником-мужем, кинулась, как в омут, в эту бесконечную Сибирь, и не его поцеловала, разыскав в руднике — нет! — а прежде поцеловала его цепи.
Эту-то вот неистовую в самоотречении, не поддающуюся никаким рассудочным объяснениям, невесть откуда поднимающуюся в изнеженной княгинечке аввакумовскую верность долгу и жребию и ищет в своей героине артистка.
И это разгадка интереса современного человека к судьбе мучениц-декабристок: поверить в это чудо, понять, как ниоткуда, из ничего, нежданно и непредсказуемо вдруг рождается в человеке святая решимость, и он готов отдать все, отдать себя — нашлось бы только дело по плечу, выпала бы только судьба по духу...
Так из парадоксального монтажного кружения фильма, из карусели штыков, мазурок и метелей встают три великих судьбы, три человеческих лица...
...Четыре. Надо видеть eel Видеть ее лицо, когда на петербургской улице она провожает взглядом едущую в Сибирь Трубецкую,— вдова казненного Рылеева.
Ей некуда ехать.
Надо видеть ее огромные, завидующие, страдающие глаза, чтобы понять, что такое трагическая русская история и почему перед русской женщиной все века готова была стоять на коленях великая русская литература» (Лев Аннинский. Санкт-Петербург – Нерчинск // Советский экран. 1975. № 24. С. 2).
А вот мнение об этом фильме историка, литературоведа Натана Эйдельмана (1930-1989):
«Перед началом — страх за себя, зрителя, и за режиссера (из любимых — «Белое солнце пустыни»). Как это решился — о декабристах! Не дай бог, «клюква» или что похуже? Есть ли соответствие тому, что было, а, впрочем, какой аптекарь отмерит точную дозу соответствия? Но посмотрим.
Хорошая музыка (потом прекрасный, грустный, декабристский, «нашенский» романс на слова Окуджавы), ряд отличных рисованных кадров!
Но не слитком ли много хороших актеров, не прикрывают ли ими грех?
Началась история: 1825-й, 26-й, 27-й. Вот этот факт был на самом деле, этого не было — загибаю пальцы, бросаю... Художника должно судить по законам, им самим над собою признанным. И режиссер, и сценарист, и консультант прекрасно знают, что декабрист Сергей Трубецкой не сидел на коне во время событий 14 декабря; что декабрист, сам явившийся во дворец сдаваться (очевидно, Александр Бестужев), не подвергался оскорблениям Николая I (оскорбляли Якушкина); и, конечно, никто из них не обзывал царя «свиньей»; и не было грубой кулачной расправы во время свадьбы Анненкова на каторге. Не было, но авторам нужно. Наверное, хотят подчеркнуть грубость, бесчеловечность власти, каторги, расправы и нам напоминают таким образом, что всякие политесы, деликатности и дворянские привилегии — только крохотные островки, легко захлестываемые штормами произвола...
Но звучит французский язык, переводимый закадровым голосом: как удачно! Прямо хочется вставить в список действующих лиц — «Французский язык». Как это уместно, как он хорош у «природной француженки» Полины Гебль, и что за прелесть крепкий нижегородский прононс неповторимой мамаши Анненковой и ее восхитительных клевретов!
Французский язык — и сразу эпоха, колорит. И сразу доверие, а где доверие, тут и «современное звучание» — все, что надо. Значит, есть и такой способ завоевания наших умов и сердец — через то, как было на самом деле?
Волконские... Нет, нет, нет! Артистка не виновата: многое играет хорошо, но настолько не Волконская, что это уж невозможно. Если так, следовало, может быть, доводить идею до крайности, абсурда, отказаться от всякого внешнего подобия (как у Генри Фонда, игравшего Пьера Безухова, нетолстого и без очков!}.
Волконская! Да знаете ли, какая это была женщина? Необыкновенная, артистичная, вдохновенная, гениальная, ей все было можно, в том числе то, чего нельзя никому другому. Среди отпетых уголовников, убийц, ей не грозили никакие опасности. Она покоряла сердца, и никому в голову не приходило упрекнуть ее в легкомыслии. Пушкин был околдован, сам «железный» Лунин поддался чарам и чуть ли не воскликнул: «Чур, меня!». Она была королева.
И отец ее, генерал Раевский, перед смертью произнес слова, которые в фильме как-то пропадают, звучат среди прочих, заметим — это слова отца о дочери (я не помню подобных отцовских отзывов во всей истории!): «Это самая замечательная женщина из тех, кого я знал».
Значительность Марии Николаевны умножена необыкновенностью отца, даже необыкновенностью темных сил, бродивших в ее брате Александре («Демоне»). Необыкновенность! А на экране хорошие, обыкновенные. Нет и нет!
А вот Трубецкая — да! Почему-то полагается сильную хвалу воздавать с большим опозданием, «эпитафиально». А отчего не сказать, что сцена Екатерины Ивановны Трубецкой (артистка И. Купченко) с иркутским гражданским губернатором Цейдлером (И. Смоктуновский), что эта сцена среди высочайших достижений кино?
Буду говорить только о княгине — о всей сцене можно и должно рассуждать особо...
Педагоги, лекторы, чтецы, режиссеры хорошо знают: Трубецкая, Волконская, Муравьева и другие декабристки — тема беспроигрышная, стойкий читательский и зрительский спрос на нее значительно превышает «предложение», но почему?
Одиннадцать жен поехали за мужьями в Сибирь.
Ну и что же? Они ведь не рисовались, когда говорили, что не видят в этом особенного подвига: труднее было бы не поехать за любимыми людьми! Общественный протест, заключающийся в самом факте отъезда? Контраст между беззаботной роскошью досибирского житья в глухой каторжной далью?
Да, конечно, но не только, не только... Русская общественная мысль, политические и литературные течения в ту пору начинали обсуждение случившегося на Сенатской площади: доводы за и против, активность или апатия, поиски новых путей... Одиннадцать женщин не обсуждают: едут, и все тут.
В каждом историческом событии много сторон — много возможных точек приложения мысли.
Тут — не было «многих сторон» — едут.
И как тонко поняла тех женщин другая героиня, которая перенесла, казалось бы, настолько больше декабристок, что могла бы не понять. «Жизнь изменилась,— запишет Вера Фигнер,— ужас перед Сибирью она преодолела другими, еще более жуткими ужасами; да, она повысила требования к личности н женщину наряду с мужчиной повела на эшафот и на расстрел. Но духовная красота остается красотой в в отдаленности времен, н обаятельный образ женщины второй четверти прошлого столетия сияет н теперь в немеркнущем блеске прежних дней».
Я не знаю, известны ли эти строки артистке Купченко, но она их играет. Впрочем, ее лучшее выявляется в столкновении с одним из врагов. А где же любимые? Где декабристы?
Может быть, авторы нарочно представляют главных заговорщиков вскользь, расплывчато, быстрой скороговоркой, чтобы подчеркнуть, что дело не в том, каков на самом деле Сергей Волконский или Сергей Трубецкой: каковы бы ни были для жен ИХ СЕРГЕИ — едут, и все тут.
Самый яркий из положительных героев этого фильма, конечно же, Иван Анненков. Он, правда, один из рядовых заговорщиков (не то, что Волконский, Трубецкой), с его помощью мы не в гуще политики, но зато в «вихре младости». Россия молодая, ведь забываем, как молоды были те заговорщики (в среднем 26—27 лет!). Маститому Пестелю перед казнью — 33 года, теоретику Никите Муравьеву — 30, Лунин считался стариком, а ему — 38, Одоевскому — 23, столько же погибшему на виселице Бестужеву-Рюмину.
Без Анненкова и его прелестной Полины фильм был бы, пожалуй, недостаточно молод (не спасает «цитата» из Пушкина — Волконская, убегающая от волны, или Трубецкая, вспоминающая прошлое, как она с молодым мужем в Италии. Почему Италия? Зачем Италия?).
Из трех главных линий фильма две нравятся!
Но что за раздел главного, неглавного? Что может быть лучше хороших эпизодических ролей? Тут удача, тут отчасти восстановлены «потери» в героях-мужчинах.
Неожиданный, ипохондрический, всепонимающий и усталый Александр I.
Тюремный офицер (О. Даль) — это же тема для целого научного исследования о таких людях (сторожит узников, пьет, может взятку взять, по-французски все же знает, пускает в камеру, рискуя, взятку возвращает, при случае пристрелит, пожалеет — кем был бы, если б декабрист взяли верх?).
А граф Лаваль, отец Трубецкой, в исполнении В. Стржельчика, вспоминающий, «стоило бежать от французской революции, чтобы выдать дочь за русского заговорщика!».
А жена, потом вдова Рылеева, с маленькой дочкой, провожающая взглядом карету Трубецкой. Ей некуда, не за кем ехать,— если бы ее муж был в Сибири...
Фильм окончен. Как-то быстро, резко кончается. В конце думаю: все же не грех бы напомнить — пусть несколькими строками,— что с ними стало, кто вернулся, а кто, как Екатерина Ивановна Трубецкая, вечным сном уснул в Сибири; ведь когда пришел час амнистии, Сергей Петрович Трубецкой упал на гробовой камень в ограде Знаменского монастыря в Иркутске и проплакал несколько часов, понимая, что никогда больше сюда не вернется...
Фильм окончен. «А в целом», как пишут в конце отзывов на диссертацию... Да есть ли в целом? Да надо ли? Надо. Целое есть, но в нем, правда, не помещается весь фильм: немалая часть остается за...
Для меня целое — это музыка, французский язык, ощущение бесконечной дороги, это Трубецкая и Цейдлер, это Анненковы — сын, мамаша. Полина! Это печаль, общее, невысказанное, во ощущаемое чувство истории, далеко выходящее за 1825—1828.
Понравился ли фильм? Да. Нет. Три раза слеза набегала...» (Натан Эйдельман. Чувство истории // Советский экран. 1975. № 24. С. 5).