Ленинградец Евгений Рухин (1943–1976) стал не только одним из символов Холодной войны, но и одной из ее непосредственных жертв: художник, которому в 23 года посчастливилось выставляться в легендарной нью-йоркской галерее Бетти Парсонс, в 32 года сгорел в своей ленинградской мастерской.
«Имеют место случаи, когда отдельные лица встают на путь псевдоноваторства, что особенно проявилось на выставках во Дворце культуры имени И.И. Газа и Дворце культуры „Невский"» — летом 1976 года бюро Ленинградского горкома КПСС разбирало работу парторганизации Ленинградского отделения Союза художников РСФСР (ЛОСХ) в части идейно-политического воспитания молодежи. Работа, мягко говоря, оставляла желать лучшего. Партийцам ЛОСХа рекомендовалось «шире привлекать молодых художников и искусствоведов к общественной работе, к эстетическому воспитанию молодых рабочих, учащихся ПТУ и средних школ, полнее использовать в этих целях содружество с объединением „Кировский завод", регулярно проводить творческие отчеты молодежи в районах области, в воинских частях и подразделениях, на предприятиях, совхозах и колхозах, на стройках». В резолюции неоднократно подчеркивалась необходимость жесткого контроля — в вопросах аренды мастерских, деятельности профкома нештатных художников книги и графики и трудоустройства неработающих.
Надо полагать, партийное руководство ЛОСХа вызвали на ковер в связи с одним чрезвычайным происшествием: 24 мая 1976 года при пожаре в мастерской погиб Евгений Рухин, о смерти ленинградского художника-нонконформиста сообщили многие западные информационные агентства. Мастерская Рухина располагалась в романтическом месте: в конце Галерной (тогда она называлась Красной) улицы, в одном из служебных корпусов на задворках англиканской церкви, построенных, вероятно, самим Кваренги. Здесь Рухин работал и встречался с близкими друзьями — парадные приемы, устраивавшиеся для дипломатов, иностранных корреспондентов, славистов, интуристов и прочей важной публики, проходили в другом пространстве, в собственной квартире художника. В ту ночь в мастерской Рухина, накануне вернувшегося из Москвы, были гости: художник Евгений Есауленко, его жена, художница Мила Бобляк, и филолог и диссидент Илья Левин. В помещение второго этажа с Кваренгиевыми термальными окнами, которые Рухин плотно занавешивал, чтобы со двора не было видно, чем занимаются внутри, вела одна-единственная лестница — пожар начался на ней, отрезав путь к выходу, мастерская, заваленная горючими материалами, красками, холстами, подрамниками и обломками старинной мебели, использовавшейся для ассамбляжей, быстро загорелась. Есауленко и Левин сумели выбраться на улицу через окно, Рухин и Бобляк задохнулись в дыму. Следствие заглохло, едва начавшись, до суда дело не дошло, но многие в кругу Рухина не сомневались в том, что пожар не был трагической случайностью: в тот год по Ленинграду прошла волна поджогов мастерских и квартир фрондирующей интеллигенции. Вдова Рухина с детьми эмигрировала, вскоре в эмиграции оказались и выжившие в пожаре Левин и Есауленко.
С точки зрения партийных и других бдительных органов Рухин, проучившийся года два вольнослушателем в Мухинском училище, вступивший в Худфонд на том основании, что ему удалось выставить одну работу на какой-то выставке в ЛОСХе, и при этом никаких официальных заказов не выполнявший, был не художником, а тунеядцем. И арендовать мастерскую права не имел (мастерская была оформлена на жену-художницу, члена союза). С точки зрения неофициального искусства он был одним из лидеров ленинградского художественного андерграунда. Потрясенные смертью Рухина, друзья и коллеги решили провести выставку памяти художника на пляже у Петропавловской крепости: согласились участвовать около сорока человек, в Министерство культуры отправили уведомление о том, что выставка пройдет 30 мая. Вместо министерства ответили КГБ и милиция: предполагаемым организаторам настоятельно рекомендовали никуда не ходить, половину участников задержали на выходе из квартир, половину — на подходе к Петропавловке, опознавательным знаком для милиционеров и дружинников служили холсты, которые несли с собой художники. Однако подполье не успокоилось: 12 июня у стен крепости устроили «хеппенинг» без картин, объявив экспонатами усиленные наряды милиции, посланные разгонять неофициальную молодежь. О том, что художественные акции, посвященные покойному, сорваны правоохранительными органами, тоже сообщали многие западные информагентства. На этом ленинградский фестиваль протестного искусства памяти Рухина не закончился: 3 августа на стене Петропавловской крепости появилась сделанная метровыми буквами надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!». Авторов, художников Юлия Рыбакова и Олега Волкова, мгновенно вычислили, арестовали и осудили на долгие годы колонии — с их граффити начинается история политического уличного искусства в СССР.
Мемориальные акции в общественном пространстве символически продолжили дело Рухина: он был одним из инициаторов и организаторов выставки, состоявшейся 15 сентября 1974 года на Беляевском пустыре в Москве и вошедшей в историю под именем Бульдозерной. Бульдозерная выставка оказалась переломным моментом в отношениях советской власти и нонконформистов: репортажи западных журналистов о том, как в Москве бульдозерами давят картины непризнанных художников, заставила ослабить идеологический контроль — неофициальному искусству официально разрешили выставляться, вначале — под открытым небом в Измайловском парке, затем — под крышей. В Москве для этого отвели павильоны ВДНХ, в Ленинграде — окраинные дворцы культуры, имени Газа и «Невский». Рухин был одним из самых деятельных участников «газаневщины», так как давно встал на «путь псевдоноваторства» и его вряд ли можно было вернуть на истинный путь советского художника с помощью «творческих отчетов в совхозах, колхозах и на стройках».
У фотографа Игоря Пальмина, фотолетописца неофициальной художественной жизни времен застоя и перестройки, есть целый альбом, посвященный Рухину. Рухина снимали многие: он был самой колоритной фигурой ленинградского андерграунда — и в том смысле, что жил совершенно несоветской жизнью, со столичным размахом, так что в Москве его недаром считали своим, и в том, что сам по себе парень был видный, любимец женщин, высоченный стройный красавец с косматой шевелюрой и роскошной бородой. На пальминских фотографиях, сделанных в злополучной мастерской на Галерной, на выставках, в гостях у москвичей, художников Оскара Рабина, Владимира Немухина, Николая Вечтомова и коллекционера Леонида Талочкина, мы видим человека, что мог бы оказаться и по ту, и по другую линию фронта Холодной войны. Его легко представить себе в роли образцового советского романтика, геолога с рюкзаком и гитарой желтой, только что вернувшегося из очередной экспедиции,— Рухин, собственно, и был геологом, причем потомственным, сыном профессоров геологического факультета ЛГУ, который и сам окончил по настоянию родителей. И точно так же легко представить его в роли контркультурной молодежи, богемы и хиппаря, кто хоть сейчас сыграет заглавную роль в «Иисусе Христе — суперзвезде»,— Рухин погиб, не дожив месяца до своего 33-летия, этот факт тоже встраивается в архитектуру мифа художника, тем более что вдова принялась делать посмертные портреты мужа, эксплуатируя христологические мотивы.
Известно, что Рухин начал рисовать еще студентом, на геологических практиках, и что ранние его работы были сделаны под впечатлением от поездок по Русскому Северу — карельские пейзажи с разрушающимися церквами и монастырями. При этом толком не известно, где и когда он получил первые впечатления от современного американского искусства, совершенно изменившие его художественную жизнь и судьбу. Вероятно, виноваты иностранцы, бывавшие в профессорском доме и, возможно, привозившие книги и журналы по искусству для увлекшегося рисованием студента. По легенде, увидев в некоем каталоге работы поп-артиста Джеймса Розенквиста, Рухин каким-то чудом раздобыл его адрес, завязалась переписка. В 1965 году Розенквист как турист приезжал в Ленинград и разыскал Рухина — в том же году он сделал оммаж своему советскому другу, шелкографию «Взбитое масло для Юджина Ручина». Видимо, именно благодаря Розенквисту у Рухина завязались контакты с легендарной Бетти Парсонс, нью-йоркской художницей и галеристкой, представлявшей абстрактных экспрессионистов и поп-артистов. Сохранившаяся в архиве Парсонс корреспонденция (Рухин писал на корявом, но вполне понятном английском) позволяет приблизительно реконструировать эту историю: осенью 1966-го Парсонс приезжала в Ленинград в качестве туристки, привезла Рухину в подарок каталоги и журналы, увезла его работы — зимой 1966–1967 годов в ее нью-йоркской галерее были выставлены десять картин Юджина Ручина, северные пейзажи с церквушками во вкусе мирискуснического Рериха.
В скором времени Рухин кардинально переизобретет свое искусство и свой художнический образ. Метаморфозам поспособствуют женитьба на художнице Галине Поповой, обладавшей коммерческой хваткой, тягой ко всему заграничному и дизайнерским чутьем на все новое, и бесконечные поездки в Москву, чтобы приобщиться к прогрессивному, охваченному дипломатическим вниманием андерграунду. Церковно-пейзажная рериховщина останется в прошлом — ее сменят фактурные абстракции и ассамбляжи с археологией коммунального быта, фрагментами дореволюционной мебели и слепками с металлических рельефных иконок, сделанными при помощи формопласта. Этот парадоксальный синтез русской духовности, советской экзотики и западного поп-арта станет одним из самых успешных товаров на рынке «дипарта», работ неофициальных художников, вывозившихся на Запад в промышленных масштабах дипломатическими багажами. Рухин быстро сделается любимцем Нортона Доджа, американского советолога и выдающегося коллекционера, составившего крупнейшее и ценнейшее собрание нонконформизма.
Несоветское искусство потребует несоветского образа жизни: Рухин с семьей переберется в квартиру в Демидовском доме, двухэтажном особнячке XVIII века в самом конце Английской набережной (тогда — набережная Красного Флота), у «Адмиралтейских верфей», обставит ее старинной мебелью, какой в те годы можно было разжиться на многих ленинградских помойках, и примется разыгрывать спектакль, рассчитанный главным образом на иностранную публику. Ленинградская богема держалась куда скромнее — Рухин демонстративно жил в городе с областной судьбой на столичный манер: на приемах в его доме (он ухитрялся печатать официальные приглашения с телефоном и адресом, не опасаясь неприятностей от КГБ) можно было встретить всех сотрудников немногочисленных генконсульств и всех иностранных журналистов, работавших в Ленинграде; по воспоминаниям друзей, перед домом на набережной Красного Флота, где почти не было транспорта, частенько останавливались автобусы «Интуриста» — посещение рухинского салона входило в обязательную программу наряду с Эрмитажем и Кировским театром. По воспоминаниям работников генконсульства США, всех американских художников, приезжавших в Ленинград, старались свести с подпольщиками — так, Рухин, помимо Розенквиста, познакомился с другим знаменитым поп-артистом, Джорджем Сигалом.
С точки зрения партийных и других бдительных органов Рухин, как и все его единомышленники, был не просто тунеядцем — он был агентом тлетворного влияния Запада, проводником чуждой советскому народу идеологии, вражеской пешкой в Холодной войне. Разумеется, ни Рухин, ни его единомышленники ничего не знали о работах западных критиков и историков искусства, с середины 1970-х годов писавших о том, как ЦРУ, взяв на вооружение опыт советской культурной пропаганды, попыталось использовать американское искусство, и без того покорявшее весь мир своим отчаянным новаторством и современностью, в качестве орудия мягкой силы. Тем не менее есть определенная разница между западным марксистским искусствоведением, изучающим этот сюжет на основе исторических документов, и советским партийным искусствоведением, утверждающим в соответствии с методичками пятого управления, что в консервных банках Уорхола заложена антисоветская взрывчатка. Как и разница между американским поп-артистом, препарирующим американское общество потребления, и его советским современником, идеологически проработанным на партсобрании и выставкоме. Ни Рухин, ни его единомышленники не были политическими диссидентами и не собирались подрывать основы советского строя — они добивались свободы творчества, общедоступных выставок и права жить своим художническим трудом. Конечно, колоритная фигура Рухина слишком выделялась на общем фоне, но самые трезвые головы из числа друзей покойного полагают, что его не собирались убивать, а хотели припугнуть: просто огонь, как и творческая свобода,— это стихия, которую трудно контролировать.
На сайте Госкаталога музейного фонда РФ можно найти всего четыре картины Рухина: они хранятся в Эрмитаже, Московском музее современного искусства и РОСИЗО. На самом деле в музейном фонде их больше — несколько работ не так давно попали в Третьяковскую галерею в составе коллекции Леонида Талочкина. Есть Рухин и в отечественных частных собраниях. Однако если зайти на сайт Музея Зиммерли при Ратгерском университете, которому Нортон Додж подарил свою богатейшую коллекцию, становится ясно, что лучший, образцовый Рухин — в США. Где, помимо фонда Нортона Доджа, осели вещи, вывезенные дипломатическими багажами, и куда вдова увезла все оставшиеся после гибели художника картины. Надо сказать, ни одной большой, серьезной ретроспективы Евгения Рухина до сих пор не было — ни в России, ни на бывшем Западе. В свете новой Холодной войны перспективы ретроспективы остаются весьма туманными.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram
Все материалы Коммерсантъ www.kommersant.ru
