Отверженные. Франция, 1972. Режиссер и сценарист Марсель Блюваль (по роману Витора Гюго).
«Марселю Блювалю, режиссеру «Отверженных», в чем-то повезло. Ему довелось экранизировать всемирно известную книгу — более ста лет ее читают на всем земном шаре.
Согласно старой французской традиции, в наименованиях различных обществ и даже газет употребляется слово друг: революционер во Франции — зачастую друг народа, поклонники какого-либо писателя — это друзья Эмиля Золя или братьев Гонкур. Можно сказать, что Блюваль так или иначе адресовался своей картиной к «Обществу друзей романа «Отверженные», был главным организатором очередного заседания. Собрание обошлось без напыщенных речей, без истового поклонения, оно скорее походило на мирную беседу в кругу своих. Его участники сосредоточены в себе, прогоняя в воображении череду эпизодов и образов любимой книги. И лишь, порой кто-нибудь отзовется: «А помните вот это место?..»
Марсель Блюваль взял на себя роль того, кто отзывается. В соответствии с этим он выдержал картину в стиле таких напоминаний, выхватив одну сцену отсюда, другую — оттуда, укладывая иногда несколько десятков страниц текста Гюго в минутный кадр.
Так серией моментальных картинок является жизнь Вальжана до того времени, как он поселился с Козеттой на Западной улице. С одной стороны, режиссер мог обращаться к читательской памяти. С другой — телеграфная краткость, возможная благодаря широкой известности книги, очень коварна и таит в себе ловушку для художника.
В XIX веке писали по-особому: так теперь не пишут. В книгах того времени (и у Гюго, в частности) подкупает неторопливая обстоятельность, уважительное отношение — даже не к читателю, а к действующим лицам и событиям романа. Самую незначительную личность, появляющуюся только в одном-двух эпизодах, описывали тщательно, не жалея места. События изображали столь же подробно, не упускали ни одной детали, могли остановить ход повествования, чтобы высказать накопившиеся мысли по поводу.
Достоевский, поклонник «Отверженных», отмечал в одном из писем: «Виктор Гюго, которого я высоко ценю как романиста... хотя и очень иногда растянут в изучении подробностей, но, однако, дал такие удивительные этюды, которые, не было бы его, так бы и остались совсем неизвестными миру. Вот почему, готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться в изучение — не действительности, собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего».
По замыслу Гюго, книга должна была стать центральным звеном трилогии: «Собор Парижской богоматери», «Отверженные» и «Труженики моря»; основная мысль трилогии — борьба человека с судьбой в трех ее разновидностях: борьба со стихией суеверий, борьба со стихией социальной, борьба со стихией природы. Благодаря подробностям текущего, отступлениям, деталям изображенная среда действительно предстает как стихия—то бурлящая, то медленно текущая, то вздымаемая вихрем истории. Существование человека в этой стихии, по словам Гюго, подобно таинственной глыбе, которую мы пытаемся как можно искуснее обтесывать и называем нашей жизнью. Попробуйте удалить подробности текущего, и останется голый костяк событий.
Картина Марселя Блюваля часто оказывается в опасной близости к такому костяку, а порой приобретает черты полного с ним сходства. А оттого теряет в драматизме.
По воле авторов центральным героем телевизионной картины стал не Жан Вальжан, а юный Мариус Понмерси (актер Франсуа Мартуре). С него начинается повествование, им завершается, через Мариуса вводятся в фильм остальные действующие лица. Он избран кинематографистами в качестве проводника по миру литературного первоисточника, и выбор этот не кажется самым удачным.
Удивительно, с какой резкостью отвергали Мариуса русские писатели, ценившие и любившие роман. Сошлемся еще раз на Достоевского. «Прелестна (фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест... Но зато как смешны... любовники, какие они буржуа-французы...» Герцен в «Концах и началах» назвал Мариуса «типичнейшим представителем пошлеющего поколения»: «В нем и закваски XVIII века больше нет, в нем и ума нет, но он еще добрый товарищ, пойдет на баррикады, не спрашивая, что потом; он живет по-готовому... На этом поколении останавливается и начинает свое отступление революционная эпоха».
Одна из основных мыслей романа Гюго (отнюдь не единственная) — та, что жизнь человеческого общества определяется противоборством двух начал — добра и зла. Эта мысль целиком перешла в фильм, она прямо высказана в третьей серии, когда в кадрах Парижа звучит голос диктора: «Два владыки царят над городом — Добро и Зло». Сами владыки ни в книге, ни в картине не представлены конкретно, в устрашающе-демоническом своем обличье; но они непосредственно руководят поступками двух персонажей-антагонистов, проходящих через все действие,— Вальжана и Тенардье. Вальжан не является неким абстрактным воплощением добра, он скорее выражает идею живучести, непобедимости добра. Стихия буржуазного общества обрушивает на Вальжана удар за ударом, толкает его на дно, за пределы нормального мира, но не способна ожесточить Вальжана, вселить а него злобу и ненависть. Тенардье, напротив, целиком и полностью принимает законы, которые навязывает эта стихия,— законы жестокого, нерассуждающего эгоизма, подлости, жадности, обмана, войны всех против всех.
Мариус оказывается золотой серединой между этими полюсами, в нем нет этой крайности, законченности, определенности двух нравственных принципов. Он образец добропорядочности, умеренности, он уверенно следует несложному набору моральных прописей, живет по-готовому. В романе Мариус проигрывал по отношению к Вальжану, бледнел перед ним — это заметил Достоевский.
В картине Марселя Блюваля, выдвинувшись на первый план, сосредоточив на себе наше внимание, Мариус, золотая середина, как бы возносится над обоими моральными принципами — Добром и Злом, заставляя их всецело служить себе.
Вальжан (актер Жорж Жере), вся предыстория которого дана скороговоркой и у которого отняты трагические раздумья о жизни и своей судьбе, как будто попал в картину только для того, чтобы устроить счастье влюбленных — вызволить Козетту из трактира в Монфермейле, обеспечить ее состоянием в полмиллиона франков, вынести тяжело раненного Мариуса из жути баррикадных боев, наконец, умереть, обласканным счастливой парочкой.
Даже выбор исполнителя как будто продиктован этим подчинением Вальжана благотворительности. Вальжан — это характер, заставляющий думать о Жане Габене (который, кстати, блистательно сыграл эту роль в одноименной картине режиссера Ле Шануа), актере, сама фигура которого, его пластика излучают подспудный драматизм, напряженность, силу.
Жорж Жере в «Отверженных» — это сниженное, успокоенное, умиротворенное подобие Габена. У Жере — непроницаемое, малоподвижное лицо, на лицо это почти не ложатся отблески сжигающих Вальжана страстей. Внутренняя жизнь героя скрыта от нас, у него нет своей линии, поэтому мы, зрители, тем легче воспринимаем Вальжана как фигуру, находящуюся «в услужении» у Мариуса и Козетты.
Все персонажи картины как будто устроили безмолвный заговор — жить ради счастья возлюбленных. Борьба революционеров на баррикадах — «эпопея улицы Сен-Дени», самые пламенные страницы книги — имеет, по существу, единственный конкретный результат: идиллию в фешенебельном особняке с годовой рентой в двадцать тысяч франков. Мерзавец Тенардье — сколько бы гадостей он ни творил — тем не менее вынужден внести свою лепту в достижение безоблачности: именно он открывает Мариусу, кто вынес его, раненного, по сточным каналам в дом деда, и тем самым снимает последние сомнения Мариуса относительно добропорядочности Вальжана. Мариус, этот «смешной буржуа-француз», оказывается в картине неким бесценным продуктом жизни, которому одинаково ретиво служат и Добро и Зло.
Мы отнюдь не желаем создавать впечатление, что в фильме нет никаких достоинств. Достоинством картины является, например, город Париж. У Гюго подробно воспроизводилась топография города, страницы пестрели от разных Мощеных улиц, Госпитальных бульваров, проездов Белых Мантий. Такая дотошность определялась стремлением показать стихию социальной жизни. Но для нас Париж растворялся в россыпи названий. У Блюваля он стал виден — отнюдь не веселый и радостный, а мрачноватый, холодный, обветшалый, нелюдимый.
Иное достоинство картины — Гаврош (Жилль Медон). У миллионов читателей романа он как бы отделился от книги, стал существовать сам по себе; он символ уличной стихии, воплощение духа восстания. За всем этим мы как-то забыли, что Гаврош не только символ и воплощение, что он реальный мальчишка, ходивший по парижским улицам и мерзнувший от холода и голода. Фильм приземлил его, заставил почувствовать подлинность Гавроша. Кроме этого, осталось в памяти еще несколько сцен: Козетта, волокущая в холодном зимнем лесу огромное ведро и подбадривающая себя песенкой; остался прекрасный жест Анжольраса, спокойно сложившего на груди руки перед винтовками своих убийц.
Итак, очередное заседание «Общества друзей романа «Отверженные» прошло несколько вяло. Многие участники остались при собственных воспоминаниях, не согласившись признать своими воспоминания режиссера Блюваля» (Валентин Михалкович. Обращаясь к читательской памяти // Советский экран. 1974. № 14. С. 4-5).