Как украсть миллион/ How To Steal a Million. США, 1966. Режиссёр Уильям Уайлер. Сценаристы: Джордж Брэдшоу, Гарри Кернитц (по мотивам «Восхода Венеры» Джорджа Брэдшоу). Актеры: Одри Хепбёрн, Питер О'Тул, Илай Уоллак, Хью Гриффит, Шарль Буайе и др. В СССР – с 6 января 1975. 24,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
«Смотреть картину «Как украсть миллион» — одно удовольствие. Удовольствие и писать о ней — сами собой ложатся на бумагу красивые, звучные слова: легко, изящно, забавно. Рецензии на подобные фильмы принято было когда-то заканчивать пожеланием: побольше бы таких картин.
Единственный упрек, какой можно предъявить картине, как раз в том и состоит, что кем-то и когда-то — задолго до нее — было произнесено: побольше бы таких. Произнесшие это — они были отнюдь не рецензентами — имели в виду не столько повторение удовольствия, полученного от фильма-предшественника, сколько повторение коммерческого успеха, коим, как выяснилось, могут пользоваться подобные фильмы.
Именно подобные, то есть похожие, повторяющие сюжетную схему фильма-предшествениика: грандиозное ограбление по хитроумно разработанному плану, совершаемое либо обаятельными жуликами, либо столь же обаятельными жуликами поневоле (как в рецензируемом фильме). Предметом уголовно наказуемых поползновений милых жуликов служит какой-либо бесценный музейный экспонат, а действие изобилует массой подробностей, отнюдь не лишающих повествование напряженности. Родоначальниками этого своеобразного жанра считаются фильмы французского режиссера Жюля Дассена «Рифифи» и «Топкапи».
Фильм «Как украсть миллион» поставлен американским режиссером Уильямом Уайлером с участием английских, американских, французских актеров. Во вторичности сюжетной схемы и национальной разноликости не было бы большого греха, останься лента Уайлера лентой Уайлера. То есть привнеси режиссер в сюжетную схему что-либо свое, личное. Беда ленты не столько в ее разноликости, сколько в безликости.
Не будем ханжами: дело вовсе не в том, что крупный художник, создатель таких значительных социальных драм, как «Лисички», «Лучшие годы нашей жизни», «Освобождение Лорда Байрона Джонса», обратился к развлекательному жанру. К развлекательному жанру принадлежала и одна из самых известных картин Уайлера, «Римские каникулы», снятая в начале пятидесятых годов. Наши зрители хорошо помнят эту великолепную ленту.
Дело, однако, не просто в воспоминании о полутора часах удовольствия — такое забывается быстро, — но в том неуловимом и трудно определяемом свойстве, какое именуется атмосферой.
В атмосфере «Римских каникул» была какая-то тончайшая лирическая грусть — она-то и придавала благородство банальному в общем-то сюжету об «анти-Золушке». Был там Рим, пусть не совсем такой, каким он представал перед нами в те же годы в фильмах итальянских неореалистов, но все же это был, несомненно, Вечный город, увиденный и показанный со Стороны, по-туристски, но с любовью. И была там, конечно, совсем еще молоденькая Одри Хепбёрн и томительное предощущение счастья в ее шальном, удивленно-лучистом взгляде...
В комедии «Как украсть миллион», которую Уайлер снял спустя десять с лишним лет после комедии «Римские каникулы», тоже есть лиризм, тоже есть Одри Хепбёрн, а вместо Рима — Париж. Париж, однако, мог бы здесь быть и Римом, и Стамбулом, и Брюсселем — у него только одна, чисто служебная функция: место действия.
И Одри Хепбёрн вполне могла быть заменена любой другой красивой и сравнительно молодой актрисой — функция у нее тоже чисто служебная: лирическая героиня.
Чисто служебная функция и у превосходного разнопланового актера Питера О’Тула — здесь он попросту никакой, ибо сыграть ему досталось мужественность «вообще» и лиризм «вообще». Порой он даже до удивления похож на молодого Грегори Пека, так же, как, впрочем, до удивления схожи перипетии лирических взаимоотношений героев «Римских каникул» с перипетиями лирических взаимоотношений героев рецензируемого фильма (если не считать финала — там он неожиданно печален, здесь — вполне ожидаемый хеппи-энд).
Авторы фильма попытались даже довольно мило пошутить над этой похожестью. «Давайте я покажу вам настоящий Париж,— обращается к Николь (Одри Хепбёрн) принятый ею за грабителя детектив Саймон (Питер О'Тул), подобно тому, как в «Римских каникулах» принятый героинею Одри Хепбёрн за торговца журналист предлагал показать ей «настоящий Рим».
Но если в «Римских каникулах» прогулка по настоящему Риму составляла большую и лучшую часть картины, и именно ею, этой прогулкой, были обусловлены изменения, происходившие в героях, то здесь прогулка по «настоящему Парижу» была бы бессмысленной, и авторы это отлично понимают. В героях нечему меняться — характеров нет, а то, что именуется обычно «сквозным действием», определено не характерами, а ситуацией: чтобы спасти от разоблачения отца, занимающегося подделкой произведений искусства, Николь задумала выкрасть из музея статуэтку Венеры, изваянную отнюдь не Челлини, как полагают все, а ее, Николь, дедушкой.
Прогулка же по «настоящему Парижу» этой ситуацией никак не могла быть оправдана, не говоря уж о том, что настоящий, подлинный Париж мигом разоблачил бы неподлинность всего, что происходит в картине (хоть она, эта неподлинность, охотно принимается нами как условие игры). Поэтому Николь отклоняет предложение Саймона, напомнив ему, что она парижанка (это обстоятельство, кстати, было тому отлично известно).
Что же касается подсобной, лирической ситуации, то если в «Римских каникулах» без нее не было бы картины, здесь ее могло бы и не быть, и даже, пожалуй, лучше, если бы не было, поскольку и она здесь не более чем функциональна. Но если с функциональностью тех или иных элементов сюжетной схемы примириться можно, особенно когда условность схемы (как в «Римских каникулах») облагорожена атмосферой лиризма, то лиризм, становясь функцией, отрицает сам себя.
К счастью, маститый режиссер чувствует, видимо, ущербность этого сведенного к сюжетной функции «лиризма» и не очень-то на нем настаивает.
Во всем же остальном превосходный кондиционированный воздух этой первоклассно отштампованной картины вполне может сойти за атмосферу и ничуть не помешать рассчитанному на два часа пять минут удовольствию» (Ян Березницкий. Полтора часа удовольствия // Советский экран. 1975. № 11. С. 4-5).
