ЛИНИЯ, отделяющая джазового инструменталиста от джазового композитора, тонка, туманна и легко преодолима. В главе "Книги о джазе", посвященной композиторам и аранжировщикам, открыта цитатой Тони Скотта: "Все начинается с солиста. То, что он играет сегодня, аранжировщик напишет завтра". Точно так же, как аранжировщик накладывает отпечаток своей собственной музыкальной индивидуальности на любое произведение, которое он оркеструет, и, таким образом, фактически является композитором, не менее твердое правило состоит в том, что композитор в джазе, чаще всего, просто солист, документирующий свои импровизации.
Мы видим примеры на протяжении всей истории джаза. В начале карьеры Эллингтона соло, спонтанно созданные в его группе, превратились в полноценные композиции. Не забытая десятая "Антропология" Чарли Паркера началась как заключительный припев на пластинке Bird с другой мелодией. По тем же стандартам, скорее, рекордным, чем теоретическим, является тот факт, что Бад Пауэлл был по сути композитором столько же, сколько и творческим джазовым пианистом.
Роль джазового пианиста как композитора была признана более полно у некоторых исполнителей, чем у других, которые, возможно, тратили меньше времени на сочинение в формальном смысле этого слова. Арт Тейтум, технически самый подготовленный пианист в джазе, почти никогда не записывал композиции под своим именем, но не потому, что мелодическое изобретательство выходило за рамки его возможностей, а потому, что он предпочитал импровизировать в рамках известной стандартной темы, на которую его вариации, все мелодические единицы сами по себе, таким образом, имели легко различимую точку отсчета. В эпоху так называемого современного джаза Телониус Монк был первым, кто заслужил двойное признание, и сегодня он, пожалуй, даже более известен как композитор, чем как солист. Гораций Сильвер добился этого двойного признания с другой стороны; после того, как его основательно приняли как пианиста, он смог подчеркнуть свои сочинительские способности и вскоре стал использовать их с быстро возрастающей частотой и эффективностью.
Бад Пауэлл, возможно, из-за чрезвычайной степени своего доминирования в качестве сольного влияния в первые годы бибопа, никогда не считался в первую очередь писателем; однако те, кто следил за его карьерой и развитием, должны знать, что в двух его самых запоминающихся записях, Un Poco Loco и Glass En-closure, обе на этом лейбле, роли импровизатора и композитора были бесценно смешаны; В последней работе импровизация, по сути, присутствовала только в том смысле, что личный штрих и фразировка Бада придали исполнению качество экстемпораризации; это была работа, которую он готовил и разрабатывал в течение некоторого времени.
Настоящий альбом - первый, для которого Бад формально сочинил все мелодии; все темы открытия-закрытия были изложены на бумаге до того, как он вошел в студию, хотя в некоторых случаях гармоническая линия была передана басисту устно. Разумеется, все, что находится между ломтиками готового тоста в этих бутербродах, - сугубо импровизированное мясо.
Аннотируя ранние альбомы Пауэлла для Blue Note, о чувствительности Бада, о его эмоциональных проблемах и о том, какое значение он придает каждому фактору, присутствующему на сессии записи - сопровождающим музыкантам, свободе выбора материала и времени, и, возможно, самому важному - потребности чувствовать себя нужным, понятым и оцененным теми, для кого он работает. Возможно, именно потому, что первые великие сольные сессии, которые он записал почти десять лет назад, были сделаны для Blue Note перед чуткими ушами Альфреда Лайона (и глазами Фрэнсиса Вольффа), Бад до сих пор сохраняет способность приберегать свои лучшие работы для Blue Note.
О двух музыкантах, работавших с ним по этому случаю, следует лишь заметить, что для Филли Джо и Сэма Джонса это было первое свидание с Бадом, событие, которого они ждали, как молодой актер второго плана надеется однажды оказаться на Бродвее с Лунтами. Поскольку Филли Джо - барабанщик, давно ассоциирующийся с весьма мужественным и экстравертным стилем, необходимо добавить, что его осторожность в подчеркивании выступлений Пауэлла делает ему особые заслуги на этих сторонах.
Side one:
1. BUSTER RIDES AGAIN
2. SUB CITY
3. TIME WAITS
4. MARMALADE
Buster Rides Again - это блюз с латинским оттенком, мелодия которого вызывает настроение афро-кубинских групп, широко используя тонику, доминанту и бемольную седьмую. Сэм Джонс устанавливает ритм румбы, Филли Джо изощренно использует перекрестные ритмы и в своем соло привносит нечто оккультное, таинственную ауру племенного послания. Дует Бада на этом треке, сохраняя твердую хватку двух параллельных реальностей: необходимость придать аутентичность латинскому колориту и необходимость продолжать свинговать.
Sub City, средне-яркая 32-барная тема, использует педальную точечную ноту (на доминанте) как важный акцент в изложении мелодии. В своих сольных работах Бад поддерживает настроение зажигательных, динамически тонких однонотных линий, в которых постоянно присутствует ощущение процесса немедленного творчества; не только невозможно предсказать, куда упадет следующая нота, как это часто бывает со многими его подражателями, но и невозможно предсказать, каким именно образом он ее ударит - стаккато или легато, синкопированно или как часть группы четных восьмых нот или какой-либо другой ритмической конформации. Возможно, непредсказуемость не является обязательным условием джазового гения, но она определенно помогает. В одном из отрывков Бад играет аккорды с закрытыми руками в манере, которая чаще ассоциируется с Джорджем Ширингом (с которым, как это ни удивительно для некоторых, у Бада взаимное восхищение: каждый из них уважал и записывал композиции другого). На самом деле, ни Пауэлл, ни Ширинг не были инициаторами этого стиля, который зародился у Милта Бакнера в начале 1940-х годов, но Бад, не нужно ничего добавлять, лепит его для своего собственного, совершенно личного использования.
Соло Сэма Джонса подчеркивается равномерным раскачиванием щеток Филли Джо; у Филли есть соло, включающее поразительный пассаж "шесть против четырех", прежде чем тема возвращается.
Time Waits, заглавная песня набора, является единственной балладой набора, мелодическим средством, исполненным с твердым, но в то же время каким-то нежным акцентом в манере, которая привлекает внимание к привлекательным изменениям аккордов, возможно, даже больше, чем к мелодической линии. Этот трек представляет тот аспект Пауэлла как композитора, который редко можно услышать. Это такая тема, которая может быть дополнена текстом и коммерческим воздействием, как это успешно сделано в "Round Midnight", "Midnight Sun" и других джазовых инструментальных композициях.
Marmalade напоминает настроение некоторых ранних композиторских работ Бада. Боппишная 32-баровая строка является стартовой площадкой для средне-яркой стряпни Бада и Сэма. Обратите внимание на эффект тремоло-аккорда и шутливую цитату из "Toy Trumpet" Раймонда Скотта в припеве перед басовым соло.
Side two:
1. MONOPOLY
2. JOHN'S ABBEY
3. DRY SOUL
4. SUB CITY (Alternate Master)
Monopoly, с ее повторяющейся тоникой на фоне меняющихся аккордов, чем-то напоминает Телониуса в своей тематической концепции; нет никаких доказательств того, что Бад не сочинял и/или не импровизировал в этой манере по крайней мере раньше Монка. Работа Бада над этим треком - образец ритмической, а также мелодической и гармонической изобретательности; ради разнообразия он даже включает короткий пассаж страйда левой рукой - гамбит, к которому он прибегал и раньше, но чаще всего без сопровождения ритм-секции. Соло Сэма Джонса, возможно, самое удачное из всего сета, демонстрирует плавную непрерывность фразировки, подкрепленную легкой техникой. Кисти Филли, как в сольных, так и в фоновых партиях, являются проворным активом.
John's Abbey - это оригинальная композиция в быстром темпе с линиями, которые напоминают некоторые типичные работы Паркера 1940-х годов. Дующие припевы Бада типичны для стиля его ранних записей, его басовая линия выбивает акценты, подобно тому, как человек использует пробел на печатной машинке, в то время как верхний регистр произносит слова, в быстро движущихся кластерах одиночных нот. В конце темп неожиданно снижается вдвое для коды восемнадцатого века с финальной тоникой.
Dry Soul, хотя временами безошибочно узнается Пауэлл, в то же время является чем-то другим. Темп очень медленный, тема - 12-тактовый блюз, а настроение, особенно во вступительном и заключительном припевах темы, может напомнить некоторым слушателям блюз Avery Parrish After Hours, записанный много лет назад с группой Эрскина Хокинса, блюз, который предшествовал бопу на несколько лет. Каким бы ни было влияние или намерение, эта композиция получилась строго фанковой, вплоть до финальной синей девятой.
Завершает сторону второй дубль Sub City, более короткий, чем трек на стороне A, и без соло на басу и барабанах. Бад был в такой исключительно хорошей форме в день этой сессии, что включение еще одного дубля дает возможность увидеть его нестационарную изобретательность и бесконечную способность брать припевы. Когда последний продолжительный аккорд уходит в пространство, завершая альбом "Time Waits", слушатель, как и этот автор, будет благодарен времени, которое подождало, чтобы собрать Бада, Филли Джо и Сэма Джонса вместе, и подождало, пока Blue Note выпустит лучшее исполнение Пауэлла, помещенное между обложками за последние годы.
BUD POWELL - фортепиано; SAM JONES - бас; "PHILLY" JOE JONES - барабаны.
Благодарю за внимание! Не забудьте подписаться на мой канал, чтобы не пропустить новые выпуски моих рубрик!