Федор Достоевский, полагал, что его собственные романы непереводимы в драму, и с большим скептицизмом относился к попыткам их переделок для постановки в театре, сожалел о том, что так ничего и не написал специально для сцены.
Среди главных проблем для постановки на сцене своих произведений Достоевский выделял различия между правдой жизни и правдой искусства, естественностью и театральной условностью. Об этом он писал в 1861 году: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обуславливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условностях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается. Поэтому и прекрасное на сцене – не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например, в словесности. Вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно так же наоборот».
Проблему инсценировки своих произведений Достоевский предлагал решить через создание на основе его романов самостоятельных драматических постановок, более скромных по масштабу и охвату событий, числу действующих лиц и сцен, но зато законченных по мысли и построению.
Солидарен с писателем был и главный исследователь его творчества Михаил Бахтин. Он считал диалог ключевым элементом поэтики Достоевского, а драму – жанром непригодным для диалогической разработки слова. Читатели, по мнению Бахтина, не созерцают героев Достоевского, а сопереживают им. Они не видят их извне. Поэтому «герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя», – заключал ученый.
При этом несомненная сценичность произведений писателя была и остается не прямой, а потенциальной, и она связана с рядом условий, которые Достоевский-художник ставит перед театром. Сложность и необычность этих условий воздвигают высокий барьер перед постановщиками, и далеко не все, что было исполнено по его сюжетам на сцене, может быть отнесено к феномену «театра Достоевского».
Одним из условий рождения такого театра является актер – актер-психолог, способный проникнуть в тайну художественных характеров писателя, проникнуться духом и воспроизвести на сцене подлинный образ персонажа, понятого не локально, по элементам инсценировки, представляемой в театре, а по оригиналу, по роману в целом, каким этот персонаж живет в творческой фантазии артиста. Правдоподобие неправдоподобного, редкая способность органического сопряжения комического и трагического в искусстве, умение сохранить мысль о человеческом достоинстве в любом актерском создании, каким бы смешным, униженным, оскорбленным, потерявшим уважение окружающих ни оказывался тот или иной персонаж, сохранение диалогической формы построения на сцене, когда даже в монологичных эпизодах на сцене присутствует молчаливый слушатель, лицо внимающее и сочувствующее, импровизационный дар (важное условие для проживания роли, кроме того, импровизационный порыв соответствовал сути творческого метода, по которому Достоевский развертывал своих персонажей, и это совпадение принципов литературного и актерского творчества давало нередко потрясающий художественный эффект).
Русские актеры должны были получить Достоевского в свой репертуар, принять и освоить его стиль, открыть его заново для публики, чтобы театр Достоевского мог стать фактом национального искусства. Решение этой задачи растянулось на несколько десятилетий, и после некоторых отдельных попыток лишь на рубеже XIX и XX веков Достоевский прочно утвердился в творчестве целого поколения крупнейших русских артистов.
Среди них, несомненно, выделяется Иннокентий Смоктуновский, исполнивший роль князя Мышкина в спектакле «Идиот» в постановке Г. Товстоногова на сцене Большого драматического театра имени М. Горького в 1958 году.
Создатели спектакля, воплощая на сцене трагедию добра, которую несет в романе князь Мышкин, ставили перед собой следующую задачу. Товстоногов стремился, исходя из образа, заданного автором, найти режиссерское решение, адекватное логике самого романа. Режиссер обратил внимание на важную особенность строения романа «Идиот» – многие события его происходят как бы на ходу. Мышкин, Рогожин, Ганя Иволгин, Настасья Филипповна встречаются в разных домах и на петербургских улицах; их маршруты неожиданным образом пересекаются в критические моменты жизни, будто какой-то невидимый магнит притягивает или отталкивает их друг от друга. Однако не внешняя динамика действия, которую проще всего было показать кинематографическим способом, построив оформление по кругу, а передача напряженной внутренней, духовной жизни героев Достоевского – вот что больше всего заботило создателей спектакля «Идиот» в БДТ.
Подготавливая роковую встречу Мышкина и Рогожина в темном подъезде петербургской гостиницы «Весы», режиссер одной только переменой света достигал поразительного эффекта. Простым сценическим приемом театр нашел способ передать состояние человека, всецело углубленного в свои мысли и не замечающего, куда его занесло.
Мышкин (Смоктуновский) в спектакле БДТ находился в непрерывном движении; до самого конца он настойчиво шел к своей внутренней высшей цели, хотя цель эта роковым образом отодвигалась от него и в финале его снова ждала бездонная пропасть утраты нормального человеческого рассудка. Используя большую степень условности, чем в романе, свободно перемещая героя во времени и пространстве, ограниченных рамками сцены, театр передал это беспрерывное и настойчивое движение героя к ускользающей цели – стремление чистого человека жить по законам справедливости и добра.
В своей автобиографической книге «Время добрых надежд» (1979) И. Смоктуновский припоминал те ощущения, которыми жил почти четверть века назад в роли Льва Николаевича Мышкина, убежденный в ненапрасности его трагического пути и печальной конечной судьбы: «Вся первая половина спектакля, несмотря на некоторую затемненность сюжетного драматургического материала, была напоена трепещущей светлой надеждой, едва ли не уверенностью в прекрасном исходе начавшегося пути к людям, к лицам. И как эта надежда вместе с ее проводником постепенно рушится, вовлекая в гибельный, обратный путь всех тех, кто не поверил, не помог ее реализации и оставил «камни за пазухой», лишь соприкоснулся с ней. Сполохи той светлой уверенности то и дело озаряли значительную часть этого трагического похода к людям, но именно эти сполохи, освещающие тьму, говорили, что жертвы исполнены смысла и после себя оставляют надежду, обещают новых ее проводников».
Глава, в которой И. Смоктуновский рассказывает о своих встречах с наследием Достоевского, названа очень точно – «Свет». Именно светлый, просветленный художник, убежденный, что падение человека не есть окончательный и последний его удел, что жива и пребудет всегда надежда на нравственное воскресение личности, – этот веривший в будущее Достоевский, утопические мечты которого постоянно соединялись с пророчеством, более всего привлекал и привлекает к себе современный театр.
Иннокентий Смоктуновский – русский актёр театра и кино, мастер художественного слова. Родился 28 марта 1925 года.
Материал публикации подготовлен на основе моего доклада "Театр Достоевского", прочитанного на Международной конференции РГГУ и ИМЛИ РАН.
В оформлении обложки использован «Портрет Ф. Достоевского» Боброва В.А. (1881).