«Сценарий «Это мгновение» открывается фразой: «Ему показалось вдруг, что он слышит удары собственного сердца». Ниже читаем: «От прикосновения песка и моря хмелеешь, как от вина. На несколько секунд человек становится птицей. Широко раскинув руки, он прыгает в воду с обрыва...»
Сценарии так не пишут. То ли здесь психологический путь к внутреннему самочувствию актера, то ли режиссерские заметки для самого себя, уточняющие будущий экранный образ. То ли, наконец, чистая лирика.
Все, писавшие о Лотяну, начинают с того, что он поэт. Да, поэт, прежде всего и главным образом. В Кишиневе вышли три сборника его стихотворений, два — в переводах — опубликовала Москва. Лотяну много переводит на свой родной молдавский язык не только Пушкина, Бернса, Маяковского, но и Чехова, и Хемингуэя, Эдгара По. Еще он автор повести «буколика», и нет лучшего доказательства поэтичности его натуры, чем эта типичная «проза поэта», с афористичной фразой, с повышенным напором эмоций на квадратный сантиметр полезной площади, с вечной лирической устремленностью в высокие, философские дали.
И все же его профессия — кинематографист. Как режиссер и драматург (пишущий сценарии ко всем своим постановкам — та же «Буколика» стала основой фильма «Красные поляны») Лотяну не делает поправку на исконную, так сказать, первоприродную «реалистичность» кинозрелища. Придумывая редкую сюжетную ситуацию или эффектную, выигрышную мизансцену, он исходит из своего поэтического чутья. Поэт умножается на драматурга и режиссера.
Фильмы Лотяну — это поэзия в квадрате. Она может нравиться или нет — дело вкуса, характера. Нельзя только подступаться к ней с претензиями, писанными совсем по другому ведомству.
— Человек никогда не бывает один,— говорит поэт-драматург-режиссер Лотяиу, и руки его, кажется, существуют отдельно от всего тела: они то взлетают над головой, то устремляются к твоему плечу, то немыслимыми какими-то спиралями оттеняют многозначительную подробность. — Даже когда ему кажется, что он одинок. Даже в это мгновение внутри у него заучат голоса других, тех, кто жил до него или живет рядом.
...Мы сидим в тесной комнате съемочной группы «Лаутары». Работа окончена. Как будто еще вчера здесь корпели над эскизами костюмов и декораций, раздраженно швырялись фотоснимками, выбирая подходящую натуру, зубрили в уголке сценарий, кромсали реплики на подлокотнике кресла, придирчиво выбирали живописный шрифт для заглавного титра. Сейчас здесь тихо, безлюдно, обычный рабочий беспорядок сменился унылой чистотой отдыха. Фильм сдан, фильм принят, фильм идет. У фильма — международное признание (на XX международном кинофестивале в Сан-Себастьяне он получил три награды, я том числе и специальный приз жюри «Серебряная раковина»). Уже ничего ни добавить, ни убавить. Табличка «Лаутары» на дверях этой комнаты стала анахронизмом.
Размашисто жестикулируя, легко повышая голос и тут же переходя на драматический шепот, Эмиль Лотяну говорит о собственном ощущении картины, о том, что получилось, а что нет, о том, что и не должно было получиться. Многие поняли фильм как историю любви и удивились, что такое внимание уделено другим, побочным мотивам. Другие прочли «Лаутары» как притчу о поэте и не поняли, к чему здесь такая скрупулезная этнография: все эти уборы, жилища, старые мелодии. Но «Лаутары» не фильм о любви и не философская притча.
— Это фильм об искусстве бродячих музыкантов, лаутаров, — настаивает режиссер.—Их древняя, истинно народная традиция теряется, забывается с каждым днем. Нам хотелось запечатлеть хотя бы то, что дошло до нас, сохранить это для потомков. При этом нельзя было ограничиться протоколом — при верности внешнего вида мы безнадежно потеряли бы суть дела. Пришлось связывать фильм приемами поэтического осмысления. Старый прославленный народный музыкант вспоминает события своей жизни. Родная земля, отчий дом, любовь, верность друга, жестокость власти, свободолюбие непокорного народа — это как бы первоэлементы, из которых собирается волнующая и полная трагизма народная музыка...
...Все его фильмы, кроме, может быть, первого, приключенческого — «Ждите нас на рассвете» (сценарий писал сам Лотяну, тогда недавний выпускник режиссерского факультета ВГИКа, совместно с опытным драматургом И. Прутом), отчетливо строятся по единой поэтической формуле: лирический герой проходит путь от себя и другим, его собственные, индивидуальные радости и страдания растворяются в чаяниях и горестях народа. В горы, к пастухам приходит герой «Красных полян» (1967), хилый интеллигент из большого города. Летчик Михей, доставлявший оружие испанскому республиканскому правительству, в грозный час ценой своей жизни закрывает брешь в обороне Мадрида («Это мгновение», 1970).
Жизненный путь Тома Алистера, героя «Лаутаров», с первых шагов малыша, влюбленного в скрипку,— это все большее слияние с народом, чтобы в какой-то момент, на вершине зрелости, стать посланцем его мудрости и традиций. Режиссер и драматург ревниво убирает из сюжета любые повороты, способные приковать зрительский интерес к судьбе Тома Алистера как конкретного человека, в таком-то году восхитившего своей игрой венский кружок утонченных меломанов, а в таком-то потерявшего возлюбленную и безнадежно ищущего ее там-то и там-то.
— Я презирал бы себя,— твердо говорит Лотяну,— если 6 весь интерес в такой картине сосредоточился вокруг вопросов: найдет — не найдет, догонят — не Догонят? Фильм очень прост для восприятия, но только по законам музыки, а не по законам детектива.
Критик М. Черненко, тепло отозвавшись о стихотворном творчестве Эмиля Лотяну конца пятидесятых годов, наблюдательно отметил в фильме «Это мгновение» уход от общеромантической риторики к зоркому, свежему восприятию конкретных людей, конкретного времени, конкретной страны.
Да, это так. Сам режиссер, не боясь преувеличений, называл свой «испанский» фильм «автобиографическим». Имелись в виду автобиография поколения, впечатления раннего детства, газетная проза Михаила Кольцова, очерки И. Эренбурга, стихи Гарсии Лорки, кадры Р. Кармена и В. Вишневского, романы Эрнеста Хемингуэя, рисунки Пикассо, воспоминания очевидцев. Консультант фильма, участник боев за Мадрид Павел Иванович Батов показал режиссеру старую карту с нанесенными тридцать четыре года назад республиканскими позициями и надписью: «Ночь с шестого на седьмое ноября 1936 года». Это была ночь отчаянного боя, когда минуты, секунды решали судьбу страны. Дубликат этой карты сейчас висит в рабочем кабинете Лотяну, над его письменным столом. Это его сувенир, его «пепел Клааса», звездный билет судьбы.
Потому что в ту же самую ночь на другом краю европейского континента появился на свет маленький Эмиль.
Личностный, автобиографический мотив соединялся с вниманием к незнакомой, ни разу не виданной земле. Режиссер определял «Это мгновение» как поэтическую хронику, поэтическую мозаику, каждый камешек в которой был жестко-реалистического происхождения. Любой самый эффектный кадр безжалостно следовал в корзинку, если хотя бы один из многочисленных консультантов уличал его в «неиспанском» происхождении. Вот откуда живая плоть, материальная фактура фильма.
Но Лотяну не боится поэзии жеста, поэзии слова. Меньше всего он чувствует себя поэтом-аналитиком, выискивающим крупицу за крупицей в распахнувшемся во всю ширь прекрасном, сложном, яростном мире. Нет, скорее он чуткий колебательный контур, улавливающий сам собой грозовое состояние атмосферы и тут же выписывающий на рулоне свои красивые вензеля.
«Лаутары», последняя работа Лотяну, интересна именно этим — почтительной оглядкой «капельки» на то целое, откуда она появилась в мир. Можно спорить о «кухне» ее, о монтаже и актерской технике, о прекрасных пейзажах оператора Калашникова и об интерьерах, которые удались меньше, можно спорить о гриме, наконец... Главное же бесспорно — позиция художника, припадающего на грудь родной земли, чтобы испить из чистого родника ее поэзии. В этом фильме асе обобщенно, как в легенде, былине. Здесь смелый разбойник смел, и только, а красавица цыганка красива, а музыкант прежде всего и главным образом музыкант, пусть даже гениальный. Мораль здесь родовая, не личная, и злоключения, выпадающие на долю главного героя, не имеют индивидуального оттенка. (…)
...Несмотря на легкость работы, несмотря на видимую, постоянную удачливость, режиссер за одиннадцать лет поставил всего только четыре фильма. Я спрашиваю его о новом замысле. Он крутит головой. Никаких замыслов. Работа на съемочной площадке слишком трудна. Он оставляет ее надолго. Может быть, навсегда. Надо писать, писать. Почти готов новый сборник стихов. Не дает покоя один прозаический замысел. А если уж очень заскучает по площадке, разве так уж плохо работать в театре или на телевидении.
Но мой вопрос нарушил его покой, и теперь разговор идет как бы клочками: Хиросима, полет на Венеру, «Кон-Тики», зеленые холмы Африки, иерархия муравьев, истинная формула мужского мужества, сущность поэзии, закат на Дунае...
Что-то собирается из этого крошева. Я чувствую, как круговерть постепенно принимает очертания еще туманного, но с каждым мгновением все яснеющего замысла.
Неизвестно еще, что это будет, но это безусловно будет поэзия. Может быть, даже поэзия в квадрате. В квадрате белого полотна экрана» (Демин В. Поэзия в квадрате // Советский экран. 1972. № 19. С. 6-7).