«Взявшись за постановку фильма по сложному, многоплановому роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита», автор оказался очень далеким от понимания гуманистической идеи произведения и изображаемой в нем эпохи и не только не приблизил роман к миллионам кинозрителей, но дал о нем превратное представление.
Я не сторонник буквалистского подхода в сравнениях фильмов с экранизируемыми книгами. Важна не верность букве, а верность сути. Важно сохранить дух и стиль первоисточника, и в первую очередь авторскую мысль, цель, позицию.
В этом основном и главном фильм настолько разнится с романом М. Булгакова, что говорить об экранизации было бы натяжкой.
Создается впечатление, что А. Петрович и не стремился вникнуть в сложную, подчас противоречивую художественную ткань романа, что его не интересовали нравственные поиски писателя, что роман стал лишь поводом для того, чтобы позлословить о литературной Москве. Режиссер воспользовался отдельными сюжетными линиями, персонажами романа, что бы противопоставить кругу мыслей писателя свои взгляды, свою концепцию и картину жизни.
С первых же кадров, когда возникает деревянная, заснеженная, похожая на убогую деревню Москва, обнаруживается, что талантливое письмо М. Булгакова подменено лубочными картинками в стиле а-ля рюс. Старинные соборы, колокольные звон, церковные песнопения, кабаки где герой заливает горе водкой под звуки баяна и протяжных русских песен, — во всем этом взгляд иностранца, не знающего страну и ищущего в ней лишь экзотику.
Однако дело не только в «развесистой клюкве» постановки. Кардинальному пересмотру подверглась философская идея романа, сквозная мысль, пронизывающая и сливающая воедино и современным, и исторический, и фантастический пласты книги.
Раскрывая во всей причудливой полифонии вещи конфликт добра со злом, писатель всем строем своих образов утверждает неизбежность победы добра, обреченность всего того, что враждебно человеческому счастью. В этом сверхзадача и пафос книги.
А. Петрович ставит все с ног на голову. Его фильм — о торжестве зла, о безысходности человеческой судьбы.
Вся сатирическая линия романа, где писатель выводит галерею бездельников, приспособленцев, жуликов, стяжателей, подвергает злому осмеянию глупость, пошлость, ложь, трусость и другие человеческие пороки, искусственно смещена в одну сторону, сведена к обличению язв, якобы разъедающих всю московскую литературную среду. Она подана в духе югославских «черных фильмов» как скопище моральных уродов и догматиков.
Здесь «осовременивание» книги совсем иное, чем в фильме «Дождь»: в Москву 1925 года в угоду предвзятой мысли перенесены литературная «злоба дня», домыслы и слухи, почерпнутые из сегодняшних западных источников. Центром фильма стала пресловутая проблема «свободы творчества», свободы, трактуемой с буржуазно-анархистских позиций.
Здесь роман «препарирован» с удивительной беззастенчивостью. Его сюжет и образы претерпели в фильме такие фантастические метаморфозы, перед которыми бледнеют даже описанные М, Булгаковым забавы и фокусы нечистой силы.
Мастер — скромный и застенчивый ученый, делавший первые шаги на литературном поприще, превращен в маститого драматурга, чуть ли не в трибуна, проповедующего гошистские взгляды на искусство. Вопреки роману, Воланд со своей свитой прибывает в Москву, чтобы защитить драматурга в его идеологической битве. Но обстоятельства борьбы таковы, что сам сатана бессилен ему помочь.
Чтобы выстроить всю эту линию, А. Петрович и его соавторы по сценарию беззастенчиво дописали за Булгакова множество сцен. В романе, например, нет пьесы, нет генеральной репетиции, где ее запрещают. Нет и заседания «Союза пролетарских писателей», где героя, увещевая и угрожая, уговаривают отказаться от своего произведения. Нет объяснения драматурга с литературным руководством, с критиками, нет гневных филиппик Мастера, изобличающего своих противников. Все это отсебятина авторов фильма, от которой за версту несет буржуазными инсинуациями о советской литературе.
Фильм поставлен (совместно с итальянской фирмой…) с размахом, не щадя затрат. Привлечены известные актеры, Мастера играет итальянец Уго Тоньяцци, Воланда — француз Ален Кюни. Даже на роль Маргариты, сведенную к нескольким невыразительным эпизодам, «для большей представительности» приглашена актриса из Америки, Постановщик не преминул блеснуть свойственными его стилю эффектами. Но изобретательно поставленные сцены соседствуют с балаганом самого дешевого вкуса. Чудесный сплав булгаковской прозы, сплав реалистического бытописания, буйной фантазии, высокой символики, сатирического гротеска, обернулся в фильме претенциозностью и эклектикой.
Свою «критику» постановщик стремится подать в «занимательной упаковке», всячески живописуя творящуюся в фильме чертовщину. Главным «аттракционом» стала идущая под занавес сцена сеанса черной магии, после которого в фойе мечется огромная толпа совершенно обнаженных мужчин и женщин.
Во всем этом сквозит расчет на обывательские вкусы, на коммерческий успех. В стремлении же угодить той части западной публики, для которой чем похлестче рассказано о Москве, тем лучше, авторы уподобились разносчикам лежалого товара. (…)
У многих вызвало удивление, что организаторы фестиваля постарались сделать опус Петровича центральным событием смотра. Фильму предшествовала широкая реклама. Им завершился фестиваль. Ему был присужден главный приз «Золотая арена», призы за режиссуру, художественное оформление, за одну из мужских ролей. Что ж, как говорится, на безрыбье и рак рыба. А вопрос о том, какой свежести этот рак, видимо, не волновал членов жюри. Хочется верить, что ветер времени сорвет с древа югославского кино пожелтевшие осенние листья и унесет их в небытие, что оно вновь зазеленеет и принесет плоды, питаемые соками народной жизни» (Писаревский Д. Пула-72: темы современности // Советский экран. 1972. № 20. С. 18).