«Я видел феллиниевский «Рим» еще до выхода на экраны на организованном для журналистов просмотре. Он вызвал у меня противоречивые чувства. Да и не только у меня, я чем вскоре можно было убедиться по многочисленным статьям в итальянских газетах. Феллини — одна из крупнейших фигур современного киноискусства. Уже его самые первые произведения вызывали немало споров. Но было в них большое достоинство: горячее сочувствие обездоленным людям, хотя и окрашенное в тона религиозного всепрощения.
Однако начиная с фильма «8 1/2» в творчестве Феллини произошел резкий перелом. Он словно окончательно разуверился в людях, в целесообразности бороться за их спасение. Изменилась и изобразительная манера художника. На смену реалистическому письму пришел язык символических иносказаний, часто преподносимых в гротескном стиле.
Это полностью относится и к фильму «Рим». Конечно, я нем видна рука большого мастера. Здесь нет рыхлых сцен, небрежных кадров. Все в нем тщательно продумано, взвешено. Даже умышленная, как навязчивый сон, затянутость отдельных эпизодов и фрагментарность фильма с внезапной, казалось бы, без видимой связи сменой сцен, показывающих Рим то сорокалетней давности, то наших дней, имеют свою смысловую нагрузку. Автор явно хочет убедить зрителей в том, что, как бы ни менялся внешний облик города и даже политический строй страны — от фашизма к парламентской демократии, Рим остается все тем же — одновременно комическим и трагическим скопищем, по сути дела, разобщенных людей, носителей сластолюбия и безумной беспечности, ведущих их к неизбежной гибели. Эта тема Рима как «вечного Вавилона» не нова я творчестве Феллини. Он трактовал ее в «Сладкой жизни и в «Сатириконе», вместе с которыми его новый фильм составляет своеобразную трилогию.
Строго говоря, «Рим» не имеет сюжета. Правда, время от времени мы видим на экране молодого человека, приехавшего, как когда-то и сам Феллини, в столицу из провинции. Вместе с ним мы отправимся в пансион с его странными обитателями, побываем я дешевом кинотеатре и мюзик-холле, где спектакли разыгрываются не столько на экране и сцене, сколько я переполненных экспансивной публикой залах, увидим пантагрюэлевский пир за выставленными на мостовую столиками траттории, заглянем в публичные дома..
Как уже было сказано, эти сцены римской жизни предвоенного и военного времени перемежаются картинами современного города, по которому нас водит сам Феллини, «играющий» в фильме собственную роль. С ним мы под проливным дождем, среди оглушающего шума увидим кровавую сцену автомобильной катастрофы на огибающей Рим кольцевой дороге, спустимся в шахту строящегося метрополитена и будем присутствовать при открытии случайно обнаруженного под землей древнеримского здания, украшенного фресками и статуями, которые разрушатся на наших глазах, не выдержав соприкосновения с воздухом современности.
Не менее символичен и зловещ заключительный эпизод фильма: по ночному, пустынному, словно уже вымершему Риму с его изумительными памятниками старины, как пришельцы с другой планеты, проносятся на мощных, рычащих и урчащих мотоциклах парни — представители нового поколения, равнодушного к прошлому и настоящему.
Но, пожалуй, наиболее полно доносит до нас Феллини свои мысли и переживания в сцене показа религиозных мод, совершающегося в старинном патрицианском дворце в присутствии его последней владелицы — дряхлой старухи и одетого в пурпур кардинала. Здесь гротеск доведен до предела (чего стоят, например, монашеские одеяния под названием «Еще быстрее а рай», демонстрируемые моделями на роликовых коньках). Но, обличая театрализованный обскурантизм церкви, Феллини раскрывает и самого себя. Его взгляд на Рим, на жизнь продиктован в конечном счете растерянностью находящегося я глубоком духовном кризисе интеллигента, получившего католическое воспитание и разуверившегося в своих прежних идеалах» (Прожогин Н. По ту сторону рая // Советский экран. 1972. № 15. С. 17)