«Вспоминаются споры вокруг лент «Крик» (в прокате — «Отчаяние») и «Затмение» в то давнее уже теперь время, когда они вышли на наши экраны.
Картины Антониони показали трагедию одиночества, душевную черствость, отсутствие взаимопонимания между людьми в буржуазном мире. В обиход кинокритики вошли понятия, которыми раньше оперировали лишь психологи и социологи,— «человеческое отчуждение», «некоммуникабельность».
Герои таких фильмов Антониони, как «Крик» (1957). «Приключение» (1959), «Ночь» (1960), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964), в погоне за обогащением, за призрачными благами утрачивали естественные чувства, оказывались в ночи, среди пустыни, отравленной не только ядовитым дымом, но и эгоизмом, черствостью.
Антониони раскрыл бездуховность, античеловечность мира, где «деловые люди» оживляются только на бирже — этом символе наживы в одной из его лент.
Антониони пришел в кино как один из зачинателей неореализма, документалист и кинокритик. Его документальные ленты были посвящены простым людям. С 1950 года режиссер стал ставить игровые фильмы в духе неореализма.
В середине 60-х годов Антониони обратился к другой острейшей на Западе проблеме: недовольству молодежи существующим порядком вещей. Все последующие фильмы он поставил вне Италии— итальянские продюсеры не давали необходимых средств, да и эпицентр движения протеста молодежи находился не в Италии.
Режиссер уехал в Англию, где, наблюдая «хиппи», поставил н 1966 году фильм «Блоу-ап» («Фотоувеличение»). Антониони облек свои тревожные раздумья о судьбах молодежи в форму детектива, где отдал также дань своему увлечению фотографией (благодаря технике фотоувеличения герой картины — молодой фотограф — обнаруживает преступление).
Фильм «Забриски Пойнт» рассказал о стихийном движении протеста американской молодежи. Насыщены драматизмом документальные съемки студенческих выступлений. Есть здесь и лирическая линия любви .Марка и Дарии, любви, исполненной поэзии и причудливой фантазии. В ленте Антониони переданы настроения, чаяния, идейные искания бунтующей молодежи Запада.
Продолжая работать вне Италии. Антониони в 1972 году снял более чем двухчасовую документальную ленту «Китай». …
С каждым годом, с каждой новой работой все более четко определялись социально-философские позиции Антониони. Надежды некоторых буржуазных критиков представить его как «певца тоски и отчаяния» не оправдались: он определенно шел по пути пусть подчеркнуто субъективного, но неизменно критического, разоблачительного исследования капиталистического мира.
Это в полной мере подтвердил фильм «Профессия: репортер»… Снятая в Африке, Испании, ФРГ, эта лента, углубленно психологическая, типично антониониевская, проникнута симпатией, сочувствием к народам развивающихся стран, борющимся за освобождение от неоколониализма.
Когда Антониони наконец возвратился на родину, все ждали от него новых произведений о жгучих проблемах итальянской действительности.
Но режиссер молчал целых пять лет: так и не находилось продюсера, который согласился бы финансировать какой-либо из его необычных замыслов, а на компромиссы Антониони не соглашался.
Но эти годы не прошли для художника даром. Антониони руководил созданным им семинаром «Кино — движение — цвет» и на основе уже накопленного опыта ныне вынашивает проект основать постоянную киношколу в г. Спелло в Умбрии.
Работая время от времени на телевидении, режиссер приобретал новый для себя опыт. В своем интервью журналу «Эспрессо» Антониони утверждал, что электроника и магнитная пленка могут совершить в кино целую революцию, подобную той, что произошла с приходом звука.
И вот первая его попытка в этом направлении— фильм «Тайна Обервальда». К работе над ним Антониони привлек знаменитую Монику Витти.
«Тайна Обервальда» — мелодрама. Это отголоски романтической истории любви короля Баварии Людвига II и императрицы Елизаветы Австрийской (ее-то и сыграла Витти) и их трагической гибели при загадочных обстоятельствах.
Сюжет не нов, к нему уже обращалось итальянское кино: Лукино Висконти снял фильм «Людвиг».
Но Антониони, как он признает, не слишком занимала сама тема. Очевидно, у него просто не было другой возможности провести свой эксперимент, который бы подтвердил возможности новейшей техники: на экране дует зеленый ветер, герои появляются в ореоле разных оттенков, передающих их характеры, душевное состояние: в одной сцене часть персонажей снята в цвете, в другой — на черно-белой пленке.
Эксперимент, в общем, интересный, но, по сути, лишь формальный, и зрителей не покидает чувство неудовлетворенности, даже обиды за мастера, которому, увы, не удалось наполнить фильм сколько-нибудь значительным, актуальным содержанием.
Но, быть может, это не вина, а беда режиссера. Сами итальянские кинематографисты не раз сетовали на свою унизительную зависимость от корыстных продюсеров. которым нет дела до творческих проблем, которые как черт ладана чураются мало-мальски острых, социальных тем. «Пока в итальянском кино все серо и скучно», — со свойственной ему категоричностью заявляет Антониони.
Это антониониевское «пока» обнадеживает. Будем ждать лучших времен, когда и этот неутомимо стремящийся к новому большой художник сможет работать в полную силу своего таланта и мастерства» (Богемский Г. Микеланджело Антониони // Советский экран. 1981. 19: 17).