Miles Davis "Kind of Blue" 1959
Ну, тут и сказать нечего. Лучше промолчать!
Давайте лучше послушаем мнение по настоящему умных людей, а они скажут следующее :
Kind of Blue» уже 57 лет, и до сих пор этот альбом является уникальным явлением не только в музыке, но и в любой сфере искусства.
Бесспорный хит (самый продаваемый альбом в джазе) и лезвие арт-революции. Даже те, кто джаз не любит, любит «Kind of Blue». Это романтичный, спокойный, меланхоличный и удивительно мелодичный альбом. Но почему критики продолжают присваивать ему звание «лучшего джаз альбома»? Что такого в «Kind of Blue», что делает его не только приятным слуху, но и важным?
Немного истории. Март 1959 года. На студии лейбла Columbia записаны первые песни для «Kind of Blue» (сам альбом будет издан 17 августа того же года). Образец для всех джазменов, величайший альт-саксофонист Чарли Паркер, уже 4 года как скончался. Джаз-сообщество до сих пор ждало и желало «нового Чарли Паркера» — всем было интересно, куда он заведет музыку. Чарли и его напарник, трубач Диззи Гиллеспи (их называли Птица и Диз), в 40х годах запустили революцию, известную как би-боп. Концепция была в следующем: взять стандартную балладу или блюз и на основе уже имеющихся аккордов сымпровизировать совершенно новую мелодию. Этот подход не был новым или чем-то выдающимся. Но Птица и Диз задали совершенно новую планку. Они расширяли аккорды до запутанных последовательностей, играя их стремительными синкопированными фразами, часто на головокружительных скоростях. Проблема была в том, что Паркер не только изобрел би-боп, но и довёл его до совершенства. То есть аккордов было ровно столько, сколько можно было заложить в 12-тактовый блюз или 32-тактовую песню. И в конце Паркер выдохся.
Когда трубач Майлз Дэвис приехал в Нью-Йорк в возрасте 19 лет, он заменил Диззи Гиллеспи в группе Чарли Паркера. Несколько лет Дэвис играл с ним и в его стиле. И, как и многие другие, спустя десять лет он задался вопросом: «что же делать дальше?».
Ответил на него Джордж Рассел, удивительный композитор и преподаватель. В 50х он разработал новую теорию джазовой импровизации, основанной не на смене аккордов, но на гаммах. Суть: гамма состоит из восьми нот. Аккорд состоит из двух-трёх нот гаммы, которые играются вместе или отдельно. Например, аккорд «до» состоит из нот «до», «ми», «соль». Джаз, основанный на этой теории, стали называть «модальным».
Это отличие может показаться незначительным, но последствия были огромными. В би-боп импровизации смена аккордов (обычно ей занимался пианист) служила компасом, который указывал путь импровизации. Аккорды указывали направление к следующему такту или фразе. Аккорды следовали определенной последовательности — поэтому этой музыке можно подпевать. Вы знали, будет дальше — ноты, которые вы играете, станут частью аккорда или его вариации. Играя блюз, вы знаете, что последовательность аккордов состоит из 12 тактов (или, если это песня, 32 такта), и когда последовательность закончится, вы либо закончите соло, либо начнете ещё раз.
Джордж Рассел выбросил компас в окно. Теперь вы могли играть любые ноты из гаммы и не ограничивать себя аккордами. «Вы вольны делать, что захотите, пока вы знаете, где остановиться», писал он.
Однажды в 1958 году Рассел и Дэвис сидели за пианино, и Рассел продемонстрировал возможности своего подхода — как связывать ноты, гаммы, мелодии. Количество комбинаций было фактически бесконечным. И тогда Майлз понял, что это и есть выход из тупика би-бопа. «Чувак», сказал Дэвис, «если бы Паркер был жив, его бы это убило».
В том же году, в интервью с критиком Нэтом Хентоффом, Майлз объяснил новый подход. «Идя этим путём, вы можете продолжать бесконечно. Не нужно волноваться о смене аккордов. Это своего рода проверка вашей изобретательности… Аккордов меньше, но возможности безграничны».
Дэвису нужна ещё одна деталь, прежде чем он пойдёт этим путём: пианист, который знал, как аккомпанировать группе без аккордов. Идея была радикальной. Играть аккорды, задавая вектор развития импровизации — в этом заключалась обязанность всех пианистов. Почти всех. Рассел порекомендовал молодого белого парня, которого он сам нанимал для некоторых сессий. Им был Билл Эванс.
Эванс был тренированным консерваторией музыкантом, который имел склонность к композиторам-импрессионистам вроде Мориса Ровеля или Клода Дебюсси, чьи гармонии беспечно плыли над мелодией. Когда Эванс стал играть джаз, он намеренно не играл полный аккорд. Например, аккорд «до» он играл без ноты «до». Он добавлял другую ноту. Или колебался в пределах одного аккорда, не разрушая его. Дэвис нанял Эванса для сессий альбома «Kind of Blue», который должен был стать идеальным выражением нового стиля.
Самый типичный пример этого стиля — написанная Эвансом «Flamenco Sketches». В большинстве джаз-сессий лидер группы даёт музыкантам записанные на бумаге мелодии, состоящие из «заголовка» — около 12 тактов и аккорды сверху. Группа играет заголовок и далее каждый музыкант играет импровизацию на основе аккордов. Что сделал Эванс: набросал ноты пяти гамм, каждая из которых выражала определенное настроение. А сверху, вместо аккордов, он написал: «играйте звучание этих гамм».
Для саксофонистов группы, альта Кэннонболла Эддерли и тенора Джона Колтрейна, эта инструкция была как минимум странной. Оба были профессионалами импровизации, но они играли строго в рамках аккордов. Эддерли — последователь Чарли Паркера (но под влиянием госпела). Колтрейн был почти духовным исследователем, ищущим правильный звук и правильную ноту. Он совершал свое путешествие на основе аккордов, накладывая их на другие аккорды, расширяя каждую ноту аккорда на новый аккорд, не зная, какие комбинации сработают, и поэтому он пробовал их все.
Через несколько месяцев после сессий «Kind of Blue» Колтрейн собрал свою группу для записи «Giant Steps», где этот принцип был доведен до крайности. Но на «Kind of Blue» и особенно на «Flamenco Sketches» он совершил первый — очень лиричный шаг — в сторону модальности.
Уход от би-бопа становится ясным в первой же песне «Kind of Blue» — «So What», которая стала чем-то вроде гимна нового звука. В ней есть моменты, где Дэвис импровизирует в рамках одной гаммы, а Эванс сигнализирует переход к другой.
Следующая песня, «Freddie Freeloader», — это традиционный блюз. Здесь вместо Эванса играет Винтон Келли, строго блюзовый и би-боп пианист. Структурно «Freddie Freeloader» близка к тому, что Дэвис делал с Паркером в 40х: мелодия заперта в смене аккордов пианиста, которые происходят почти каждый такт.
Вместе с «All Blues», «Freddie Freeloader» напоминают о классических блюзах, но послушайте внимательно: духовые инструменты, играющие гармонию на фоне, берут одни и те же ноты в каждом такте. Аккорд не меняется. «Что-то вроде» блюза.
Итак, «Kind of Blue» — это джаз, которого ещё не слышали. Но что делает его таким уж великим? Ответ прост: музыканты. На протяжении всей своей карьеры Майлз Дэвис умел выбирать их. Большинство из них сделали впечатляющие карьеры, особенно участники записи «Kind of Blue» — Билл Эванс, Джон Колтрейн, Кэннонболл Эддерли. Новый подход даровал им беспрецедентную свободу — возможность петь «свою» песню. И они продолжили её петь — зачастую с первого дубля.
Тем не менее, наследие «Kind of Blue» спорное. Альбом открыл целый мир свободы для джазменов: те, кому было что сказать — процветали. Другие — паразитировали. В этом заключается темная сторона открытий Майлза Дэвиса и Джорджа Рассела (а позже и Орнетта Коулмена, у которого было ещё больше свободы). Музыканты начали выпускать много посредственного материала: взять хотя бы нью-эйдж или фьюжн. Откровенно скучная чушь, когда музыканты путают свободу с возможностью играть просто что-нибудь, что в голову взбрело.
Другой момент, который привлекает в «Kind of Blue» — у него нет продолжения. Довольно быстро группа распалась. Эванс собрал своё трио, Эддерли вернулся к госпел-бопу, Колтрейн нашёл свой путь к свободе. Дэвис вернулся на несколько шагов назад, но в середине 60х с помощью молодых коллег сделал ещё одну революцию.
«Kind of Blue» — единственный альбом в своём роде. Настолько идеальный, что вообще сложно верится в его существование. Поэтому он остается таким популярным и находит так много слушателей. И не важно, слушаете вы его фоном или он — центр вашего существования. Даже после сотого раза всегда можно найти что-то новое.