Льва Николаевича Толстого чрезвычайно занимал вопрос, отчего люди поступают так или иначе, что они делают, что чувствуют. Глубочайший психологизм, «поток сознания» героев – открыты и разработаны им во второй половине 19 века. А на рубеже 19 и 20 веков К. С. Станиславский формулирует главное предназначение актера и театра – проникнуть в суть духа человеческого. И, конечно же, великий режиссер рубежа 20 и 21 веков, Петр Наумович Фоменко, не мог обойти своим вниманием возможность вместе со Л. Н. Толстым, К. С. Станиславским, своими актерами и зрителями поразмышлять на эту тему.
Мне удалось побывать на представлении дважды: в 2011 и 2012 году, но еще ранее я видела спектакль на канале «Культура».
Тон спектаклю задавали первые слова Пьера Безухова, которыми открывается действие: «Какая сила движет народами» и «Что есть я?»
Петр Наумович Фоменко решает, что для органичного представления и осмысления на сцене великого романа-эпопеи следует позволить актерам зачитывать строки Толстого.
Режиссер телевидения, который адаптирует спектакль для телеэкрана, абсолютно верно понимает, что в этом случае уместно использовать больше крупных планов. Часто актеры произносят текст очень быстро, и на слух воспринимать его действительно сложно. Но когда на крупном плане ясно считывается артикуляция, воспринимать текст легко. Этот эффект можно наблюдать в сцене большого диалога о политической ситуации в России 1805 года между Анной Шерер (Галина Тюнина) и князем Василием (Рустэм Юскаев).
Конечно, весь монтаж не строится только на крупных планах. Удачно передает мизансцены камера, установленная внизу сцены, – когда создается эффект восприятия действия из зрительного зала.
Атмосферу совместного со зрителями чтения романа задает и условное решение костюмов большей части персонажей (Анны Шерер, князя Андрея) и то, что каждый актер самостоятельно представляет своего героя.
Особенно ярко этот прием смотрится во втором действии в эпизоде знакомства с детьми в доме Ростовых. Актеры зачитывают описание своих персонажей или персонажей партнеров и как бы подлаживаются под них или удивляются собственной внешней несхожести с ними.
«Соня была тоненькая миниатюрненькая брюнетка», – читает рыжеволосая Ксения Кутепова (Соня).
«Петя был толстый румяный мальчик», – подсмеивается Полина Агуреева (Наташа Ростова) над высоким стройным Олегом Талисманом (Петя).
На экране, на среднем плане очень хорошо отражено это обыгрывание, тем более что мизансцена выстроена таким образом, что все, о ком идет речь (Наташа, Петя и Николай Ростовы, Соня, Борис), тесно связаны пространством деревянной рамы, которая выполняет в спектакле роль дверей.
Перед нами не представление с воссозданием костюмов, быта того времени, не погружение в эпоху. Задача другая – размышление.
Чтобы сохранить стиль и интонации Льва Толстого, адаптировать текст романа для сцены, режиссер, предлагая актерам читать, проигрывать большие фрагменты текста, решает добавить легкость через жесты, движение. Появляется много юмористических, вызывающих улыбки и смех моментов.
Петр Фоменко находит то, что у Толстого не читается как юмор, но на самом деле является им – он подчеркивает, выхватывает, придает объем таким деталям.
Например, кто, закрыв книгу, вспоминает о тетушке в салоне Анны Шерер? А ведь она в нужный момент становится символом условностей высшего света. И у Фоменко с ней связаны комические эпизоды: да, она условность, но живая, выбивающаяся из общей серьезной канвы драматургического повествования.
А чего стоит сцена, в первом действии, когда Андрей Болконский (Илья Любимов) и Пьер Безухов (Андрей Казаков), продолжая диалог в салоне, выносят застывшие фигуры виконта де Мортемара (Карэн Бадалов) (о котором, в том числе, и идет речь) и Анны Шерер. Здесь живой текст Л. Толстого органично сплетается с оригинальными находками П. Фоменко.
С максимальным же укрупнением и заострением показаны наивные детские влюбленности, обиды, страхи молодежи в доме Ростовых во втором действии. Для диалога Николая (Кирилл Пирогов) и Сони нужно много пространства и динамики: юность порывиста, и порывиста девушка, которая бегает по сцене; старается казаться взрослым и выдержанным ее возлюбленный, но его страсть выбивается из рамок дозволенного страстным поцелуем. Но есть здесь и третий участник – наблюдающая из потайного места, сверху лестницы-этажерки, Наташа.
Двухэтажные декорации – удачное сценографическое решение. Даже на общих планах в таких сценах создается объем и получается эффект монтажа, соединения нескольких мизансцен в одном кадре.
Камера следит и за движением, и за интимным разговором молодых людей, отраженно показывает реакцию и оценку их любви через крупный план Наташи, которая не скрывает восторга от всего происходящего.
Вообще воспитанникам Петра Наумовича хорошо удается проникнуть в глубину психологии своих героев. И главное, они – сыгранный коллектив. Атмосфера действа, чувствование друг друга и создают ту правдивость отношений персонажей, которая всегда есть в любых спектаклях театра.
Так, внутренние побуждения часто передаются жестом, взглядами – слова оказываются лишними. Это происходит в большой сцене, в которой князь Андрей и Пьер выясняют представления друг друга о жизни, о свете, о назначении человека.
На вопрос друга о будущей его военной службе, князь отвечает: «Зачем иду на войну? Не знаю». Но в тот же момент зритель в зале видит его взгляд, устремленный на портрет Наполеона, и то, как он, подражая кумиру, примеряет треуголку (а в последующих сценах, решенных в более шутливой форме, снижающей пафос рассуждений о величии Наполеона, подушку, придав ей вид треуголки, а затем и медный таз). Это очень важный эпизод, в котором наиболее полно раскрывается несоответствие внутренних высоких побуждений, увлеченности противоречивым гением Наполеона, мечтаний о славе и подвигах.
Разлад в душах героев Петр Наумович передает в спектакле через ввод некоторых музыкальных лейтмотивов.
Так, воссоздана песня, которую напевает старый князь Болконский («Мальбрук в поход собрался»). Она звучит в спектакле дважды. И речь в ней идет как будто о будущей судьбе Андрея Болконского: Мальбрук погибает в походе, ввергая в печаль своих родных.
Маленькая княгиня (Ксения Кутепова) напевает грустный романс о страстной любви, которой нет в ее семье. За внешним приличием отношений супругов угадывается душевная холодность, разочарование князя Андрея и страх перед будущим, перед рождением ребенка у его жены.
Романс «Что же ты, голубчик, не весел сидишь», который в следующей сцене – в разгар веселого мужского кутежа в доме – поет под гитару Долохов (Кирилл Пирогов), служит этой же цели. Казалось бы, откуда такая грусть? Но в том и мастерство режиссера – через деталь, штрих, небольшой отрывок передать противоречивость характера этого персонажа. Время спектакля ограничено, но портрет создан. И на экране, на крупном плане перед нами обаятельный тоскующий молодой человек… Но через несколько минут – с переходом на общий план – снова отчаянный гуляка, заключающий сомнительное пари.
Атмосферу дома Ростовых как нельзя лучше передает танец-пастораль, который перед Марьей Дмитриевной (Людмила Артемьева) разыгрывает молодежь на именинах Наташи. Нарочитая простота, безыскусность, отсутствие притворства и умничанья, но только детская радость и любовь ко всему миру. В такой обстановке и граф Ростов решается выступить с сольным танцевальным номером. Причем режиссер решает сделать его выход смешным и неуклюжим, хотя Толстой описывает графа как хорошего танцора. Зрителю телевизионному предлагается взглянуть на эту веселую сцену как будто из зала, поэтому преобладают планы с камеры, установленной перед первым рядом партера.
При переносе на пленку такого сложного многоуровневого спектакля следует учитывать законы экрана и в то же время не забывать об условности театральной. Конечно, зритель уже готов к тому, что он смотрит не фильм, но ему нужно помочь воспринять постановку.
Работники телевидения должны уважать театрального режиссера, но и театральный коллектив, который приглашает съемочную группу, должен понимать, что в этот вечер идет съемка. И если невозможно внести коррективы в мизансцены, то вполне реально подкорректировать грим, свет.
Актеру необходимо осознавать, что, хотя он и не видит телезрителя, с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему невидимому, но как никогда близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.
И этот шанс быть услышанным упускать не следует. Нужно помнить и о великой просветительской цели, которую можно достигнуть, умножив число зрителей спектакля: к сожалению, не все читали роман «Война и мир», но, почувствовав дух этого эпохального произведения, возможно, многие пожелают взять в руки книгу.