Один из нас. СССР, 1971. Режиссер Геннадий Полока. Сценаристы Алексей Нагорный, Гелий Рябов. Актеры: Георгий Юматов, Дмитрий Масанов, Валентин Грачёв, Николай Гринько, Фёдор Никитин, Игорь Дмитриев, Аркадий Толбузин, Тамара Сёмина, Ирина Короткова, Николай Граббе, Иван Рыжов, Людмила Гурченко, Татьяна Конюхова, Людмила Шагалова и др. 27,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Лев Аннинский. В качестве детектива // Советский экран. 1971. № 3. С. 2-3.:
«Все-таки есть во всяком приключенчестве фермент, оживляющий в нас простодушие. Помню, я смотрел «Лимонадного Джо», известную чешскую пародию на вестерн, трезвым умом отмечал все саркастические режиссерские акценты, смеялся в комических местах, а все прыгало где-то в глубине души детское нетерпение: «Что будет дальше?»
Может, затем и нужна приключенческая динамика в многосложном современном киноискусстве, чтобы не унывал в нас Простодушный?
Переходя к приключенческому и детективному фильму «Один из нас», который поставил на «Мосфильме» Геннадий Полока, я вовсе не собираюсь свести все богатство этой новой ленты к стремительному сюжету.
Но прежде чем говорить о тонкостях и нюансах режиссерского почерка Г. Полоки (поставившего раньше «Республику ШКИД»), хочу сказать о той прямой силе, которая в этой ленте действует: я думаю, что половина зрительного зала увидит в ней просто захватывающую дух историю борьбы наших контрразведчиков с гитлеровскими диверсантами накануне войны... Во всяком случае, половина моей души воспринимала эту картину именно так.
Итак, за несколько недель до начала войны немцы стремятся выкрасть у нас технологические секреты нового вида вооружения. Наши контрразведчики подставляют им человека, на которого их агенты должны клюнуть. Начинается игра, которую я излагать здесь не буду, чтобы не лишать вас удовольствия при просмотре.
Но, уверяю вас, снято это так, что вы и впрямь только головой вертите. Драки. Погони. Скачки со стрельбой и рубкой. Автогонки со взрывами. Тайные пароли, сообщаемые по телефону, и фотоаппараты в пуговицах, и фляга с потайным отделением для яда. «Китайский способ» проверки агента, когда подозреваемого травят какой-то мерзостью и обещают противоядие, если тот «сознается», «славянский способ» вербовки агентов, когда сидят и пьют водку: кто скорей свалится...
Я понимаю, что этот перечень вызывает у нас улыбку, но весь этот арсенал действует в фильме в полную силу. Г. Полока делает внешнее соединение традиционно детективных штампов, особенно распространившихся в последнее время, почти фантастическим, внутри же прячет серьезность. Он строит свою ленту так, что вы чувствуете призрак пародийности, но как-то не успеваете отдать себе в этом отчет: в характерах есть какая-то всамделишность, и она тормозит вашу улыбку, словно «пародийность» есть тот самый агент, которого вам подставили и на которого вы должны клюнуть.
Как можно вдохнуть «современное психологическое состояние» в традиционный динамический сюжет? Двумя путями, не правда ли? Можно ввести серьезность внутрь действия, ввести в старый сюжет современные психологические мизансцены, пропитать головоломные детективные повороты современным психологизмом. Это путь к «Мертвому сезону».
Можно, напротив, вывести современное сознание за пределы действия, убрать из сюжетного сплетения событий всякий намек на психологическую достоверность, оставив чистую динамику, столкновение масок... Это путь к чистой пародии.
Что делает Г. Полока? Нечто третье.
В головокружительный, почти нереальный сюжет из предвоенной действительности он пускает реальные психологические типы из предвоенной действительности. Никакой модернизации души, никаких длинных проходов между погонями и стрельбами, когда «нынешняя душа» оттаивает и показывает, как ей трудно.
Нет, тогдашние в тогдашнем! В старый сюжет включены старые же психологические амплуа, знакомые нам по предвоенным фильмам. Действие разыгрывается не на осовремененном и не на «обобщенном» детективном фоне, но и не на скрупулезно восстановленном эмпирическом фоне «улиц 1940 года», но как бы среди психологически устоявшихся символов 1940 года.
Эти символы у Полоки рассчитаны вовсе не на эффект хроникальной достоверности, столь безотказный сегодня, а на эффект художественного узнавания: фильм начинается с мосфильмовской «марки»: рабочий и колхозница; знаменитая мухинская скульптура подхвачена в первых же пейзажных кадрах, потом идут пионеры с плакатом «День птиц», стоит на перекрестке милиционер в довоенном белом шлеме, скачут конники, лихо разрубая шашками деревянные чучела фашистов... Это не хроника конца 30-х годов — это своеобразная стилизация.
Г. Полока сознательно опирается при этом на устоявшиеся киноцитаты. Он знает, что после «Чапаева» конная скачка для советского кино — прием почти хрестоматийный; монументальные интерьеры посольства напоминают разоблачающую экспрессию Пудовкина; заводской бал снят на приемах, какие уже прочно слились в нашем сознании с лирическими и комедийными лентами предвоенного кино.
Неуловимая перекличка чувствуется и в облике героев: в фильме заняты прекрасные актеры: Д. Масанов, Н. Гринько, А. Толбузин, Т. Семина, Н. Граббе, но никто не играет столь соблазнительный вариант «современного человека» в старых сюжетных ситуациях — все играют людей того времени, на грани чистой типажности, на грани цитаты.
Где же современный взгляд? В спокойном прищуре режиссера... но об этом ниже.
В центре фильма — блистательно сыгравший главную роль Георгий Юматов. Это его героя подставляют германской разведке, когда та начинает искать пути на оборонный завод. И вот добрый рубака, спортсмен и конник, отличник боевой и политической подготовки поступает на завод инспектором охраны, вовсю «работает на немца», выполняет мелкие задания и ждет своего часа. Рисунок характера? Грубоватая простота. «Чевой-то вы мне такое Говорите?» «Да мы их враз уделаем!» «Негодяйские морды! Купить меня хотите? Не выйдет!»
Это одновременно и сюжетное амплуа двойного агента, который отыгрывает простодушный план и маскирует второй, потайной план, и привычное амплуа «простецкого парня» из кинематографа 30-х годов.
Юматов напоминает здесь и молодого С. Столярова, и немножко самого себя в молодости, и немножко всех тех «парней из тайги» и «из нашего города», на которых держалось наше кино предвоенных лет. Этот парень и пришел к нам из тех лент, без всякого теперешнего грима, если хотите, доверчиво и беззащитно. Мы видим всю его наивность. Но мы видим и всю серьезность, всю смертельную серьезность его судьбы.
И поэтому пародирование штампов из детективного набора не дает у Полоки в целом пародийного эффекта.
Пародия — это когда смешное притворяется серьезным, и это видно со стороны. Картина Г. Полоки «Один из нас» — в основе своей серьезная лента, хотя во многих сценах она и пародирует детективные штампы.
Я думаю, те, что станут смотреть эту ленту как серьезный детектив, будут смотреть «легко»: в картине все время улавливается отблеск улыбки.
Те же, что станут смотреть картину как комедию положений, вынесут необъяснимое ощущение серьезности этой ленты.
Это, кстати, режиссерский стиль Г. Полоки; он и «Республику ШКИД» поставил на демонстративных цитатах: мы одновременно ощущаем и ироническое переосмысление старой наивной повести, и новое, серьезное раздумье о человеке, втянутом в шкидские каскады.
Так и в новом фильме: вы, раскрыв рот, смотрите лихой детектив, потом начинаете улыбаться, а в конце концов выносите в душе боль за человека и память: ибо люди, жившие в ту пору и ставшие уже кинолегендой, киноцитатой, киногероями, тогда, в предвоенные годы, недели, дни были живыми людьми и не хотели умирать. И умирали.
В одном только случае Г. Полока не поверил себе самому, сорвался на прямую патетику: в финальных кадрах, где он ввел боевую хронику и стальной дикторский текст о начале войны.
Это надо, очевидно, понимать как «реальный адрес», приложенный автором к «детективно-условному сюжету».
Напрасно. Ибо условность искусства действует по одному безусловному закону: если искусство несет интерес к человеку, то костыли и подпорки ему только мешают.
Фильм «Один из нас» открывает нам человека. Все остальное — частности»
(Лев Аннинский. В качестве детектива // Советский экран. 1971. № 3. С. 2-3.)