Среди всех наших недавнишних собратьев по социалистическому лагерю Чехия особенно привлекательна для туристов — удобно расположенная небольшая страна, органично сочетающая немецкую аккуратность и славянскую меланхолию, имеет живописные природные ландшафты (не зря ее нередко сравнивают со Швейцарией) со средневековыми замками на вершинах холмов и многочисленными готическими или барочными церквами в качестве доминант больших и маленьких городков.
Но для туриста, ориентированного на академическую музыку, богемская земля – просто клад. Причем клад, еще мало известный, мало разрекламированный как на Западе, так и у в России. Бытует мнение, что наиболее продвинутыми в музыкальном отношении являются немецкоговорящие страны Европы – Германия, Австрия, отчасти Швейцария, где что ни город (пусть самый маленький и заштатный), так обязательно музыкальный центр, со своими театром, консерваторией и оркестром (а то и не одним). По количеству музыкальных театров достойную конкуренцию этим странам составляет и родина оперы Италия, где сохраняется традиция постоянных оперных трупп даже в самой глухой провинции. В России это кажется вообще какой-то фантастикой – у нас не то что небольшие города, но и крупные областные центры с почти миллионным населением далеко не все обзавелись оперными театрами, а залы даже столичных опер (за исключением, быть может, разве что Большого и Мариинки) нередко имеют проблемы с посещаемостью.
Чехия в этом отношении живет по среднеевропейским стандартам: «Злата Прага» обладает тремя оперными сценами. Оперная труппа Национального театра помимо своего основного здания на берегу Влтавы традиционно дает спектакли также и в Сословном театре – уникальной постройке XVIII века, где в свое время прошли мировые премьеры моцартовских «Дон Жуана» и «Милосердия Тита», а с прошлой осени в ее распоряжении появилась еще одна площадка. Но и в каждом областном центре или мало-мальски значимом городке есть свои оперные труппы – в Брно, Остраве, Оломоуце, Пльзене, Карловых Варах, Либерце и т.д.
С прошлого года пражские театры претерпели значительную реорганизацию. Государственная опера утратила статус самостоятельного института, и хотя за площадкой бывшего Немецкого театра сохраняется ее прежнее наименование Statni Opera (Государственная опера), административно она включена в большой конгломерат сцен под эгидой Национального театра. Такая же ситуация существовала все послевоенные годы в социалистической Чехословакии, однако в 1992 году бывшем в Театре имени Сметаны (именно так коммунисты повелели именовать Немецкий театр) учредили самостоятельную оперную компанию, по аналогии с немецкоязычными странами назвав ее Пражской государственной оперой, основой деятельности которой провозглашался не чешский, а международный репертуар. В отличие от Национального театра, в репертуаре которого было и есть множество совершенно неизвестных за пределами Чехии многочисленных опер Сметаны, Дворжака и других, Госопера активно ставила Верди, Пуччини, Бизе, Понкьелли, Вагнера и др. Однако спустя двадцать лет раздельное существование двух пражских оперных компаний признано властями неэффективным. Таким образом, Национальный театр сегодня работает аж на пяти сценах – из них оперы идут на трех (в театре три труппы – оперная, балетная и драматическая): в основном здании на берегу Влтавы, в Сословном театре и в бывшей Госопере. Объединение состоялось только что, поэтому в репертуаре «театрального холдинга» полно дублей: по две «Аиды», «Кармен», «Русалки», «Волшебной флейты» и пр.
Мне довелось послушать в столице Чехии четыре совершенно разных по многим параметрам спектаклей. Примечательно то, что все они давались в рамках фестиваля «Европейские дни оперы», что проводился в Праге в начале мая.
Национальный театр, сообразуясь со своим статусом, основную ставку делает на чешскую музыкальную драму. Справедливости ради надо сказать, что в этой области чехам действительно есть чем гордиться, и тот факт, что до сих пор национальные границы перешагнули только некоторые оперы (прежде всего опусы Яначека, а также «Проданная невеста» Сметаны и «Русалка» Дворжака) – скорее упрек в сторону мировой музыкальной общественности, чьи вкусы никак не могут вырваться за пределы однажды усвоенного списка хитов.
На мою долю помимо популярной «Русалки» выпала седьмая опера великого классика чешской музыки Антонина Дворжака «Якобинец», совершенно неизвестная как в мире, так и у нас. Премьера этого спектакля состоялась относительно недавно – в октябре 2011 года, и это уже двенадцатое обращение Национального театра к этому произведению с момента мировой премьеры на этой же сцене в 1889 г. Название оперы обманчиво – ни о какой революции или подрывной деятельности в ней речи не идет: якобинцем называет главного лирического героя произведения Богуша его соперник-интриган и по совместительству кузен Адольф с целью оболгать в глазах родного отца и стать единственным наследником престарелого графа Вилема. Хотя жена Богуша – француженка Жюли, которую он привозит в родные края из вынужденной эмиграции (после навета Адольфа он надолго покидает родной дом), а действие согласно либретто разворачивается в революционном 1793 году, более ничего «якобинского» в опере нет. Оклеветанной паре удается найти поддержку в лице деревенского органиста Бенды, пользующегося большим авторитетом в округе, и позже оправдаться перед графом, результатом чего становится восстановление попранной было справедливости и изгнание Адольфа и его подручного управляющего Филипа из графского имения: правда торжествует. Тем не менее (несмотря на отсутствие политической подоплеки), опера неожиданно получила политический резонанс во времена немецкой оккупации – зрители покрывали аплодисментами слова «Там, где насилье, там — Адольф», имея в виду Гитлера. Нацисты распорядились переименовать негодяя, он был назван Родольфом, но и это не спасло положения, так как правой рукой Гитлера был Рудольф Гесс, по причине чего с итоге «Якобинец» был вовсе запрещен и вновь поставлен уже после освобождения Чехословакии от фашизма.
Этот весьма запутанный и довольно-таки неоднозначный по своим драматургическим достоинствам сюжет (либретто М. Червинковой-Ригровой) положен на совершенно изумительную музыку – яркую, полную прекрасных мелодий, с этнографическими хороводами и попевками, с развёрнутыми романтическими ариями, с драматическими кульминациями и лирическими дуэтами. К наиболее ярким страницам оперы, безусловно, принадлежат выдержанный в фольклорном стиле образ Бенды и рельефные сатирические фигуры Адольфа и Филипа. Хороши проникновенные арии Жюли и молодой дочери Бенды Теринки, которой не дает прохода «младший злодей» Филип. Возможно, «Якобинец» и уступает другим творениям Дворжака, но и он обладает прекрасными музыкальными фрагментами.
Постановка Иржи Гержмана призвана соединить традицию и современные поиски режиссерского театра. Согласно либретто мы видим маленький провинциальный городок, с патриархальными пейзажами на заднике сцены и с парящей в буквальном смысле где-то почти у колосников маленькой церковкой, склеенной из папье-маше. В то же время весь сюжет разыгран в школьном классе (на уроке музыке, о чем свидетельствует огромный нотный стан и колоссальная арфа), где массовка, да и многие главные герои одеты в одинаковую форму серо-голубого цвета (художник по костюмам Александра Грушкова): метафора легко читается, ибо Богуш возвращается в город своего детства, к истокам, и этот мотив Гержман решает передать через образ школы, как естественной среды взросления всякого. Гигантская мебель (сценография Павла Свободы), в особенности стулья, в спектакле многофункциональна: это и кафедра деревенского проповедника, и эшафот для к счастью несостоявшихся наказаний (методы управления графскими крестьянами, практикуемые Адольфом и Филипом весьма жестки), и место для лирических любовных дуэтов. В целом это удачная попытка переосмысления национального репертуара, попытка уйти от этнографической «всамделишности» (именно так «Якобинец» ставился все предыдущие одиннадцать раз) в сторону психологии и универсальных обобщений.
Музыкальное исполнение, к сожалению, не назовешь захватывающим: театральный компонент спектакля оказался гораздо ярче. Постичь красоту малознакомой оперы, конечно, удалось, но нерва в музыкальном повествовании не хватало. Во многом это шло от дирижера: маэстро Збынек Мюллер не выказывал большого энтузиазма, и это было слышно в оркестровом звучании – слишком вялом, чересчур меланхоличном даже там, где драма приближалась к трагедии, хотя качество оркестровой игры в целом было высоким. Среди вокальных работ особенно запомнились исполнительницы женских партий, обе – с чистыми, серебристыми голосами – Дана Бурешова (Жюли) и Альжбета Полячкова (Теринка). Яркие характерные образы удались Иржи Кубику (Адольф), Франтишеку Заградничеку (Филип) и Яну Маркварту (Бенда).
В отличие от «Якобинца», которому необходимо каждый раз заново доказывать свою состоятельность, «Русалка» того же автора – опера наипопулярнейшая во всем мире, а уж в Чехии – это хит номер один. Текущая версия Национального театра появилась в мае 2009 года, это более ранняя работа того же Гержмана. В этой постановке режиссер еще решительнее уходит от этнографии в сторону психологических обобщений фрейдистского закваса, но общеевропейская история о немой красавице из болотистых топей для этого – и куда более благодатная почва. Лирико-романтическая трагедия-сказка почти совсем не имеет ярко выраженного национального колорита, разве что во втором акте, в сцене бала – музыка Дворжака в «Русалке» красива универсалистской, «общечеловеческой» красотой, оттого, возможно, и значительно опережает по популярности все прочие сочинения композитора для театра.
Лаконично оформление спектакля (сценография Ярослава Бёниша): сцена практически пуста, основная визуальная нагрузка ложится на световую партитуру (Даниэль Тесарж) и на пластику миманса (хореография Яна Кодета), танцующего почти обнаженным. В сочетании эти два компонента создают в спектакле атмосферу саспенса, тревоги и в конечном итоге безысходности и грусти, но не светлой, а какой-то наркотически-дурманящей тоски. Яркие краски костюмов (вновь А. Грушкова) и многолюдность действия привносит разнообразие в сцену бала, но эта вспышка принципиально не меняет общей угнетающей атмосферы действа. Опера смотрится тяжелым сном не то Принца, не то самой Русалки, полного аллегорических образов. Примечательно, что Гержман соединяет образы Ежи-бабы и Чужеземной княжны: обе роли поет одна солистка и то, что это один персонаж не только никак не скрывается (гримом, костюмом) от зрителя, но, напротив, всячески подчеркивается.
И, тем не менее, спектакль не становится только пособием по психоанализу, где герои визуализируют свои страхи и комплексы: Гержману удается не опуститься до откровенной десакрализации истории, и «Русалка» остается сказкой – пусть грустной, местами даже страшной, но ощущение необычности, фантастики, чуда у зрителя все-таки рождается. Во многом этому способствует гениальная музыка и достойное исполнение. «Русалка» была проведена дирижером Ярославом Кызлинком намного более заинтересованно и динамично, нежели «Якобинец» его коллегой. Чувствуется, что у оркестрантов эта партитура куда в большей степени «в пальцах» и чувствуют они себя в ней уверенней. Финалы первого и третьего актов получились особенно хороши: драматическое напряжение, предвестие трагедии в первом случае и катарсическое разрешение драмы во втором были переданы оркестром изрядно. Высоким уровнем мастерства отличается хор Национального театра (хормейстера Павел Ванек), что было явлено в обеих дворжаковых операх.
Вокальный уровень «Русалки» оказался не ниже «Якобинца». Вновь блеснула Дана Бурешова в титульной партии: ее холодное, серебристое сопрано очевидно славянского окраса идеально подходит для русалочьих песнопений. Знаменитый «Гимн луне», хит из хитов чешской оперы, Бурешова исполняет не как большинство нечешских примадонн – мягко, меланхолично и с роскошеством разворачиваемой верхней нотой финала, но холодным, отстраненным, «нечеловеческим» звуком. Великолепно показалась в обеих партиях «оперная злодейка» Йолана Фогашова: у нее скорее низкое, жесткое сопрано, нежели меццо, при это отлично расцветающее в верхнем регистре, но именно такой «брутальный» голос (идеальный, например, для вердиевской Леди Макбет) лучше подходит для коварной колдуньи, коварно оборачивающейся заморской гостьей на праздничном балу и разрушающей и без того эфемерное счастье Русалки.
Мужской состав не оставил столь яркого впечатления. Звучания Иржи Сульженко (Водяной) было несколько глуховато, хотя пение в целом, безусловно, культурное, а вот Валентин Пролат (Принц), отрекомендованный программкой как ведущий тенор чешской сцены (кстати, выпускник питерской консерватории по классу К. Плужникова), скорее разочаровал: не самый красивый тембр певца сочетался с неустойчивыми верхами, и в целом исполнение оставило впечатление неважной вокальной формы артиста.
Сословный театр порадовал встречей с Моцартом. Увидеть «Дон Жуана» в Праге, на сцене того самого зала, где когда-то прошла его мировая премьера, - одно ощущение этой причастности к истории, к великому имени и знаменитому месту заметно щекочет нервы и воодушевляет. В Сословном сегодня идут самые разные оперы: барочная (этой весной здесь прошла премьера «Олимпиады» Мысливичека), современная (включая самые последние изыски композиторской мысли), традиционная (помимо совсем ходовых названий встречаются и нечасто ставящиеся, например, «Эдгар» Пуччини или «Самсон и Далила» Сен-Санса), но Моцарт, конечно же, занимает особое место. Мое знакомство с пражской музыкальной жизнью началось 16 лет назад с «Волшебной флейты» именно на этой сцене. Моцарт – это вечная легенда Сословного, если хотите, его бренд, и отношение здесь к нему самое трепетное. Удивительная барочная шкатулка Сословного – самая естественная среда для моцартовского шедевра.
Новой версии «Дон Жуана» нет и года (премьера прошла в июле 2012-го), и это – актуализированное даже не столько режиссерское, сколько дизайнерское решение, ибо самая сильная его сторона – это сценография, костюмы и свет (художники Якуб Копецкий и Линда Борарос соответственно). Время и место действия локализовать не удается – где-то в Европе в эпоху после Моцарта, но для вечно актуального рассказа о знаменитом севильском обольстителе это совершенно не принципиально: миф Дон Жуана обладает вневременной фабулой, применимой, наверно, к любой эпохе и к любому типу западного общества. На сцене доминируют три цвета – чёрный, серый и белый, и лишь задник сцены иногда окрашивается в различные оттенки синего и голубого, давая замкнутому монохромному пространству временную разрядку. Художник не одевает отрицательных персонажей в черное, а положительных в белое – скорее здесь гендерное противостояние, ибо в белом – дамы, а в черном кавалеры. Означает ли это, что зло мира на этот раз приписывается сильному полу – выяснить до конца не удалось, но, возможно, все-таки именно это хотела сказать г-жа Борарос, поскольку вопреки многим интерпретациям этой оперы на европейских сценах, имевших место в последние годы, женщины в данном спектакле – сплошь позитивные героини, которым не приходит в голову самим соблазнять Дон Жуана или совершать что-нибудь подобное.
В этом смысле спектакль режиссеров Мартина Кукучки и Лукаша Трпишовского весьма традиционен: необычен визуальный его образ, но мотивы героев, их поступки не претерпели какого-либо иносказания и переосмысления – все сделано по Да Понте и Моцарту, что не может не радовать в эпоху режиссерского экстремизма, жертвой которого «Дон Жуан» был уже не раз: Донна Анна чиста и жертвенна, Церлина – глупа и доверчива, Эльвира – по уши влюблена и преданна Дон Жуану, Лепорелло брюзжит, но служит исправно… Небольшие «перчености» режиссерских ходов, в основном касающиеся весьма фривольных действий титульного героя, смутить едва ли могут кого-либо: на то это и история о Дон Жуане – эталонном совратителе всех времен и народов.
В таком месте как Сословный с точки зрения музыки хотелось услышать эталонное исполнение: по-немецки строгое и чёткое (как на последних гастролях «Ла Скала» в Москве у ассистента Баренбойма К. Х. Штеффенса), или же по-итальянски мягкое и лучезарное (как, например, у Мути). Пражский «Жуан» оказался удачной помесью первого и второго: маэстро Ян Халупецкий подает эту оперу четко артикулировано, без экстравагантностей в темпах или динамике, но звучание получается не сухим, академичным, но легким и очень живым. Инструменты не аутентичные, а вместо клавесина в речитативах звучит фортепиано, но, как ни удивительно, впечатления это не портит и моцартовский дух в звучании оркестра присутствует изрядно. Слаженно и гладко были исполнены многочисленные ансамбли – немалое достижение дирижера.
Вокальный уровень спектакля весьма добротен. Нельзя сказать, что пение было очень ярким и незабываемым, но некоторые работы произвели впечатление и в целом были продемонстрированы культура и стиль. Святоплук Сем (Дон Жуан) звучал несколько жестковато, но его повеса в общем-то весьма элегантен и даже эротичен. Героически вытянул партию Лепорелло больной Ян Штява: дирекция театра предупредила публику о нездоровье артиста, но, право, этого совсем не было слышно в ярком и пластичном пении вокалиста. Порадовал Лукаш Сладек в партии Мазетто: иногда этот образ намеренно огрубляют не только актерски (что вполне уместно, учитывая «социальное происхождение» героя), но и вокально, что определенно жаль, и чего Сладек не делает, слава Богу, вовсе – его вокал благороден и приятен уху. Несколько бледноват вокал Мартина Шреймы (Оттавио): да, его персонаж даже при наличии блестящих арий втростепенен, но красивый тенор просто необходим этой опере, чего, увы, не наблюдалось. Из женщин наиболее удачно прозвучала Эрика Ярковская (Церлина): журчащий, переливчатый тембр ее легкого сопрано пришелся в самую пору для этой партии. Двум гранд-дамам оперы – Анне и Эльвире – еще не хватает выделки и мастерства: и Яна Шрейма-Качиркова, и Альжбета Полячкова иногда резковаты на верху, хотя интонационно точны и в целом поют уверенно.
Завершала краткий экскурс по пражским театрам встреча с настоящим итальянским шедевром, и произошло это в Государственной опере, что симптоматично: именно бело-золочено-малиновый, богато декорированный зал бывшей Немецкой оперы с давних пор чаще всего используется для показа мейнстимного зарубежного репертуара. На этот раз в сим качестве явилась «Аида» - беспроигрышный вариант для кассы любого театра.
Постановка вечного шедевра Верди весьма традиционна и сделана почти двадцать лет назад (премьера – в июне 1994 года). Костюмы Йозефа Елинека дотошно подробны в воспроизведении древнеегипетской этнографичности, опираются на фресковую живопись давно ушедшей цивилизации. А вот сценография египетского художника Абделя Хафиза Фаргали не лишена оригинальности: стиль этих рисованных декораций напоминает полотна Николая Рериха. Впрочем, пестрота костюмов и обилие реквизита перетягивают одеяло на себя и грандиозные полотна «под Рериха» теряются в этой вакханалии красок и деталей.
Режиссура Петара Селема не отличается оригинальностью: ее задача – вписать артистов в восточный антураж и сделать красивое зрелище в стиле «колоссаль». В целом задача решена и «Аида» в Госопере – это большой парадный спектакль, почти лишенный психологической тонкости и призванный поражать грандиозностью и красочностью. Это именно «Аида» для туристов, для нового зрителя, для первого похода на эту оперу – здесь есть именно тот «театральный Египет», которого чаще всего ждут от сего произведения те, кто не ищет в театре оригинальных ходов, но лишь праздника для глаз.
Гораздо ценнее этот традиционный спектакль своим музыкальным наполнением, особенно вокальным. И среди этого пиршества бельканто первое место принадлежит ансамблю мужских голосов, каждый из которых искренне порадовал.
Грандиозное впечатление произвел турецкий тенор Эфе Кишлали в партии Радамеса: при первых звуках его голоса было полное ощущение, что запел даже не баритон, а бас – настолько темный, тяжелый, насыщенный тембр имеет артист. И этим массивным и густым голосом он, тем не менее, легко одолевает тесситуру одной из коронных теноровых партий, свободно беря все вершины и достойно выдерживая интонационную чистоту на протяжении всей оперы. Без преувеличения: когда пел турок, все внимание зала переключалось на него и все прочие вокальные краски спектакля меркли перед его невероятным звучанием.
Низкие мужские голоса доставили не меньшее удовольствие, хотя и не удивили столь необычным саундом. Властный, но по-итальянски мягкий баритон – у бразильского певца итальянского происхождения Микеланджело Кавальканти (Амонасро). Густой, рокочущий бас – у Милоша Горака (Рамфис), неумолимо звучащий не только в Сцене судилища, но и во всех ансамблях оперы. Не менее яркий и звучный бас у Милана Бюргера (Царь Египта).
Женские партии также были исполнены достойно, но такого незабываемого впечатления не оставили. Голос Итки Свободовой (Аида) не всегда интонационно точен и резковат на верхах, иногда чуть покачивается на больших длительностях, что не способствует формированию образа юной героини. Амнерис Вероники Гайновой не хватает меццовой значительности: верхи берутся уверенно, что для этой пограничной партии, конечно же, важно, но низы полноценно не озвучены, не глубоки. Вследствие этого между египетской и эфиопской царевнами не рождается звукового контраста, их голоса практически неразличимы в ансамблях.
Оркестр и хор в «Аиде» - те коллективы, что остались от самостоятельной Госоперы, их уровень не сильно, но все же уступает аналогичным коллективам Национального театра. В этом музицировании много плакатности и звукового напора, но мало утонченности и разнообразия красок. Впрочем, исполнение вполне профессиональное и больших огрехов не наблюдалось. Маэстро Иржи Микуле удалось собрать сложнейшие ансамбли «Аиды», выгодно подать, нигде не заглушив солистов, и в целом в спектакле чувствовался пресловутый «вердиевский нерв», без которого опусы маэстро часто предстают нелепым нагромождением громкого пения, прямолинейных страстей и надуманных ситуаций. В пражской «Аиде», несмотря на некоторые издержки, этого, к счастью, не случилось: опера получилась живой и интересной.
«Музыкальная жизнь», № 6, 2013