Предыдущая часть:
То, что Халс видел в своих моделях было хорошо прокомментировано художником Джошуа Рейнольдсом в его выступлении в Королевской академии (Несмотря на то, что Рейнольдс предпочитал поздний, плавный стиль Ван Дейка и был ярым поклонником Рембрандта и Рубенса).
В посвященном Халсу отрывке, Рейнольдс восхищался его портретами: "композицией лица, хорошо сложенными чертами, как выражаются художники; отсюда происходит тот ярко выраженный характер индивидуальной натуры, который так замечателен в его портретах и не встречается в равной степени ни у одного другого художника".
Хотя и не все портреты у Халса были таким. Многие из них показывали дружелюбие, озабоченность или сдержанность, не рассказывая почти ничего о человеке.
Акцент, делаемый в наше время на личных мыслях и чувствах, едва начинался в семнадцатом веке, когда появились такие выдающиеся авторы, как, например, Уильям Шекспир (1564–1616).
Замечательные портреты супружеских пар и семей кисти Халса, такие, например, как на рисунке вверху, передают сильное ощущение индивидуальности, но по сути посвящены институту брака.
Точно так же многие натурщики Халса хотели, чтобы их представили определенным образом. Именно в этом контексте строгих социальных условностей столь замечательным является передача Халсом неотразимого чувства индивидуального характера модели.
Едва ли есть что-либо подобное в творчестве его очень одаренного соперника в Харлеме Иоганнеса Верспронка (1597-1662) или любого современного ему художника, кроме Рембрандта, конечно.
Но стоит, конечно, отметить, что Халс имел некоторое преимущество из-за своей работы в Харлеме, где наиболее продвинутые из его покровителей — представителей высшего среднего класса (в том числе члены отрядов гражданской охраны) были открыты для новых и, как правило, более эксцентричных идей в портретной живописи.
В период 1600-1650 годов (а также позже, в случае Амстердама) соседние города северной Голландии, Харлем и Амстердам, развивались как коммерческие центры, и новые деньги играли большую роль на рынке искусства, чем в других крупных центрах Соединенных провинций.
Халс в 1620-х годах и Рембрандт, после переезда из Лейдена в Амстердам примерно в 1632 году, ввели в портретную живопись новые формы одушевления и выразительности, которых нельзя было ожидать в придворном городе Гааге, где отдавали предпочтения степенным условностям, характерным, например, для работ Михиля ван Миревельта (1567-1641).
Придворный стиль портретной живописи (имевший прочные корни в суровых традициях Испании) преобладал также в городе-спутнике Гааги Делфте (где фактически жил портретист Ван Миревельт), в университетском городе Лейдене (где получало образование большинство голландской знати), и даже в Утрехте, где портретист Паулюс Морельсе (1571-1638) последовал примеру Ван Миревельта, а придворный художник Геррит ван Хонтхорст (1592–1656) вообще был наименее изобретательным в портретной живописи того времени.
Безусловно, были и исключения: в том же 1616 году, когда умер Халс, гаагский художник-портретист Ян ван Равестейн (ок. 1572-1657) придумал оригинальное решение проблемы изображения большой группы людей на своей картине "Офицеры и гвардейцы оранжевой роты Гааги", поместив эту толпу на ступеньки ратуши.
Но Халс никогда не стал бы столь новаторским портретистом или жанристом, если бы продолжил карьеру не в Харлеме, а в другой части Нидерландов.
"Портрет бородатого мужчины", датированный 1625 г. — одна из нескольких сравнительно ранних работ, в которых Халс представил натурщика таким образом, который был бы неожидан в других местах Голландской республики.
Нарисованная овальная рамка очерчивает поверхность картины и подчеркнуто помещает фигуру мужчины с "сердечным" жестом искренности за неё.
Халс уже использовал тот же прием кадрирования (правда, чуть более радикальным способом) примерно десятью годами ранее в своем "Портрете мужчины, держащего медальон".
На этом полотне почти такого же размера рука натурщика, держащего миниатюрный женский портрет, выступает сквозь овальную раму, а его торс отступает под более сильным углом к плоскости картины.
Овальные рамки использовались с 1570-х годов в портретных гравюрах Хендрика Гольциуса (1558-1617) и его современников, и в некоторых примерах фигура уже выходила за рамки.
Известно, что первым голландским художником, который использовал этот прием на картине нормального размера (предназначенной для размещения на стене), был не Халс, а гравер из круга Гольциуса Геррит Питерс (1566-1612) (на портрете, датированном 1606 г. своего брата, композитора Яна Питерсзона Свелинка).
Халс усилил эффект обманки в своем портрете 1625 года, сильно смоделировав фигуру светом и тенью (обратите внимание на диапазон теней, отбрасываемых справа от носа и щеки мужчины, на воротнике и стене), размыв контуры, а также раскрашивая различные блики по всему костюму, на руках и лице.
А также на руку художникам того времени, желающим добавить "самой жизни" своим портретам, играло освещение доступное в интерьерах XVII века (будь то от масляной лампы, свечей или окон) — оно было гораздо менее устойчивым и ярким, чем современное музейное освещение.
Продолжение:
