Предыдущая часть:
Идея "быстрой, легкой, почти импровизированной" живописи у Халса не появится, если почитать заметки реставраторов о художнике или внимательно посмотреть на его картины.
От реставраторов можно узнать, что Халс, вероятно, покупал многие из своих холстов и панелей уже загрунтованными, обычно с масляной грунтовкой, тон которой варьировался от грязновато-белого и светло-розового до охристо-коричневого или холодного серого.
Большинство слоев грунта на зрелых картинах Халса покрыты верхними слоями краски, но в некоторых работах они используются как видимый полутон на заднем плане или в драпировках, а иногда их можно увидеть сквозь полупрозрачные участки полотна (на воротниках или манжетах).
Нам ничего неизвестно о предварительных рисунках Халса, хотя он, возможно, иногда и использовал простые композиционные наброски, а затем (как это было принято тогда) просто выбрасывал их.
В любом случае, написание картины у художника начиналось с беглого наброска фигуры или фигур на грунте с использованием кисти для нанесения черных или коричневатых линий.
На больших групповых портретах можно обнаружить вносимые Халсом изменения на разных этапах процесса создание картины. И этот гибкий подход, художник, видимо, использовал всякий раз, когда рисовал лицо, фигуру или что-то другое на холсте.
Следующим открытием в работе художника является нанесение им широких областей цветных "подмалевок".
Чёрная одежда обычно окрашивалась поверх тонких слоев коричневого или серого. Например, подмалевок под костюмом «Мужского портрета» представляет собой смесь свинцовых белил и сажи с добавлением небольшого количества желтой охры и умбры.
Части тела, напротив, были окрашены в белый цвет (свинцовые белила, смешанные с мелом под голой рукой Паулюса Вершуура; см. рис. внизу) или, что чаще, в розоватый или красноватый оттенок.
На этих участках того, что во времена Халса называлось "мертвой краской", он иногда рисовал светлыми линиями, чтобы прояснить для себя, например, положение руки, так как последующий подмалевок частично скрывал первый набросок на грунтовке.
То, что мы видим на картинах Халса сейчас, по большей части, уже четвертый, самый сложный, этап рисования — стадия "проработки".
Художник, обычно, использовал более одной кисти за сеанс работы, часто рисуя фон и часть фигуры почти одновременно.
Как правило, костюмы заканчивались им раньше, чем головы и руки, но многие коррективы всё ещё продолжали вноситься.
Например, как на картине внизу. Художник добавил прерывистость и размывку линии волос для создания эффекта их воздушности и, чтобы они естественно сливались с фоном и красивым каскадом падали на воротник и плечи.
Волосы часто докрашивались пока фон был ещё влажным, так же как и многие из полупрозрачных бликов на костюмах. (Ван Гог заметил, что "у Франса Халса должно быть двадцать семь черных тонов"). И это была длительная и кропотливая работа.
Так что состоявшиеся художники века Халса и двух последующих — например, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, Джон Сингер Сарджент и Уильям Меррит Чейз — являясь поклонниками таланта Халса, наверняка понимали, просто взглянув на его картины, сколь много требовалось работы в подготовке и завершении его картин.
Но точно так же, как Курбе в своей «копии» с «Malle Bahhe» Халса (рис. вверху) специально подчеркивал те качества картины, которые его больше всего привлекали, художники-писатели, такие как Хоубракен и Рейнольдс, порицали Халса за отсутствие законченности, потому что именно её они и их арт-дилеры предпочитали.
От Арнольда Хоубракена (1660-1719), досталось даже Рембрандту (1606-1669), который "тщательно выполнял и завершал многие свои картины, особенно в ранние годы, но позже мастер потерял терпение, легко отвлекался, стал капризным". Хотя конечно же Хоубракен не мог не понимать, что такие изменения в стиле на самом деле были делом вкуса, а не характера.
Самостоятельное рассматривание картин Халса очень интересное и познавательное занятие.
На лицах, подобных лицам Дуйста ван Ворхаута или натурщика с "Мужского портрета", плавные блики и размытые тени с видимыми штрихами предполагают игру дневного света на влажной эластичной коже.
И что еще более примечательно, что одни и те же штрихи, особенно если смотреть на них с нормального расстояния, подчеркивают различные черты лица – объём и структура головы становятся четкими независимо от того, являются ли черты лица мягкими и припухлыми (как у Дуйста ван Ворхаута) или твердыми и угловатыми (как у модели с "Мужского портрета").
Мазки, очень похожи друг на друга, если смотреть вблизи, например, темные мазки в "Мужском портрете", которые рисуют брови, вырезают переносицу и отмечают глубокие углубления в уголках рта, начинают играть по-новому, когда зритель отступает от картины.
Халс часто рисовал толстую черную линию вдоль одной стороны челюсти и под подбородком, которая при ближайшем рассмотрении кажется лежащей на поверхности (почти как если бы это было более позднее дополнение), но на расстоянии читается как глубокая тень, выступающая вперед.
Все это достигается при сохранении художником постоянного источника света, что гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Зритель, отвлекающийся на причудливые ленты и взлохмаченные волосы в "Мужском портрете", может не заметить, как правая сторона жакета приглушена по сравнению с левой, как белый рукав справа тонирован серым, или как по-разному окрашены и смоделированы стороны лица.
На портрете Паулюса Вершуура пространственный эффект на переднем плане во многом зависит от черных полос тени справа от ближней руки: убрав их, мы превратим подвернутый плащ в фартук, а руку – в безвольный подбоченившийся придаток.
Не только выражение лица и поза Паулюса, но также и падение света и создаваемые им формы, говорят зрителю, что Вершуур, был хоть и более замкнутым, чем неопознанный джентльмен с "Мужского портрета", но не менее значимым в обществе мужчиной.
Эти качества формы, пространства, независимого света и создаваемой атмосферы, а также намек на различные фактуры прекрасно видны на портрете Петруса Скриверия.
Халс должно быть долгими часами работал над картиной, слегка касаясь поверхности кончиком тонкой кисти.
Для понимания всей кропотливости этой работы полезно сравнить её с более крупным портретом работы неизвестного художника, копией утраченного автопортрета Халса.
На этой картине видно, как неизвестный художник пытался "штрих за штрихом" повторить руку мастера, но результат вышел бессвязным, с плоской поверхностью и сдвинутыми вместе формами – вместо Халса получилось помещенное в пространство тело со шляпой на голове.
Конечно, разница между копиистом и Халсом заключался не только в таланте, но и в их взгляде на двухмерную плоскость и в восприятии реальных форм в трехмерном пространстве.
Та же самая пропасть между неотразимым изображением и мазком, размазанным по холсту или дереву, часто обнаруживается при сравнении работ Рембрандта и его последователей.
Последние имитируют мазки, которые они видели у мастера, но зритель не может заглянуть сквозь эту поверхность и найти за ней персонажа, который когда-то стоял перед художником или, по крайней мере, возник в его воображении.
Продолжение: