500 г. до н.э. – 500 г. н.э.
Бо Лавергрен
Цинь, тип цитры, с давних времён считается важнейшим музыкальным инструментом Китая. Считается, что Конфуций играл на цине, так же как, впрочем, и на гуслях-сэ (рис. 1, внизу). Последний инструмент практически исчез в первой половине первого тысячелетия нашей эры, цинь же остался популярным, особенно в конфуцианских, даосских и буддийских кругах. Первые упоминания циня встречаются в древних классических книгах, а история циня, техника игры на нём и связанный с ним символизм изучались на протяжении веков, в том числе и в XX веке (van Gulik, 1962; Watt, 1981; DeWoskin, 1982; So, 2000).
До 1978 года самым древним из известных на тот момент циней был цинь под названием «Голос Дракона» времён династии Тан (618-906). Он практически идентичным современным циням (ср. с «классическим» цинем на рис. 1, в середине). Считалось, что подобная модель циня существовала и во времена Конфуция, однако в 1978 году была открыта гробница цзэнскогокнязя И¹, где был найден цинь иного типа, т.н. «древний» цинь (рис. 1, наверху).
Рис.1
• Наверху: цинь из гробницы князя И, Суйчжоу, Хубэй. Дерево, черный лак. Длина 67 см.
• По середине: цинь «Голос дракона», форма 連珠 ляньчжу, «жемчужная нить». Дерево, лак с позолотой; ножки и колки из нефрита. Длина 123 см.
• Внизу: сэ из гробницы князя И. Дерево. Длина 167 см.
В последующие годы на территории древнего царства Чу, в состав которого входило и княжество Цзэн, к югу от китайской Срединной Равнины, были найдены и другие образцы «древней» модели циня. На первый взгляд два типа циня не похожи друг на друга: древний цинь состоит из двух отдельных частей – грифа и резонаторного ящика, тогда как классический отличается цельным корпусом, однако на самом деле у двух моделей циня много общих черт, пусть и не столь заметных.
С другой стороны, определённые особенности конструкции циней древнего типа, отсутствующие у циней классической модели, указывают на влияние среднеазиатских музыкальных инструментов на конструкцию древнего циня, что удивительно, учитывая, что цинь считается наиболее исконным и чистым выразителем китайской музыкальной культуры².
Наличие тесной связи между древним и классическим типами циня не подразумевает автоматически, что один произошёл от другого. Обе модели теоретически могли существовать одновременно и развиваться независимо друг от друга, пока древний тип не исчез, однако, в настоящей статье будет продемонстрировано, что классический тип появился вследствие медленного изменения древней формы.
a. Сохранившийся древний цинь из могилы князя И.
b. Сохранившийся древний цинь из Годяня, могила №1,
Цзинмэнь, пров. Хубэй. Длина 83 см.
c. Изображение на бронзовом зеркале. Галерея Фрир.
d. Барельеф из провинции Сычуань
e. Терракотовая фигурка из Сычуани, рисунок. Шанхайский музей.
f. Изображение на бронзовом зеркале. Восточная Хань / Троецарствие (примерная датировка от 25 до 265 г. н.э.) Академия искусств Гонолулу.
g. Изображение на бронзовом зеркале. Галерея Фрир.
i. Изображение на бронзовом зеркале. Музей искусства Кливленда.
Данный процесс проходил примерно между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э. Это были времена написания и компиляции многих классических китайских текстов, некоторые из которых содержат информацию о цинях, и при понимании специфики исторических трансформаций циня, эти тексты получают возможность нового истолкования.
Настройка циня (на примере «классических» циней – прим. переводчика)
Цини, представленные в пунктах m-r на рис. 2.2, представляют собой образцы циней «классической» формы. У них продолговатый корпус около 125 см длиной, и 20 и 15 см шириной с правой и левой сторон соответственно (относительно сидящего за цинем исполнителя). Нижняя часть корпуса плоская, а верхняя выпуклая; вместе они и образуют полый резонаторный ящик. Поверхность корпуса покрыта тёмным лаком; на противоположной от исполнителя стороне есть 13 круглых обозначений ладов.
Рис. 2.2
j. Изображение на бронзовом зеркале. Академия искусств Гонолулу.
k. Изображение на лакированной тарелке, Наньчан, пров. Цзянси.
l. Изображение на стене. Стоит отметить, что исполнитель сидит за цинем наоборот, держа широкую часть с левой стороны, тогда как она должна быть с правой. Причина такой специфической позиции исполнителя на изображении неизвестна.
m. Цинь 817 г. Храм Сёсо-ин, Нара, Япония.
n. Цинь пред. 713 г. Национальный музей в Токио, Япония.
o. Цинь «Голос Дракона», также представленный на рис.1.
p. Цинь «Крик журавля тихой ночью». Форма 仲尼 чжунни (названа в честь второго имени Конфуция). Длина 127 см.
q. Цинь, форма 連珠 ляньчжу, «жемчужная нить». Длина 122 см.
r. Цинь, форма 霹靂 били, «раскат грома» Длина 121 см.
Обозначения ладов необходимы для того, чтобы исполнитель мог сориентироваться, в каком месте следует прижимать струну левой рукой для извлечения определённого звука (правой рукой производится удар по струне – прим. переводчика).
С правого края струны прикреплены, но не напрямую, а с помощью шнура, к настроечным колкам, располагающимся снизу; с левого же края струны привязаны к ножкам инструмента. Колки значительно отличаются от своих аналогов на западных инструментах, таких, как скрипка или фортепиано: внутри они полые, и снизу, сверху и сбоку у них есть отверстия. Струна привязывается к шнуру, который пропускается через продольную полость, выходит через боковое отверстие, обвязывает колок и снова запускается в продольную полость (см. рис. 3). Таким образом, при повороте колка шнур скручивается, и вслед за ним натягивается и струна, и её звучание повышается. На западных инструментах струны, напротив, перпендикулярно прикреплены к колкам, и, таким образом, когда колки поворачиваются, они напрямую тянут за собой струну.
У струн циня различная толщина, которая последовательно уменьшается от первой струны, самой плотной, до седьмой, самой тонкой – при этом длина всех семи струн одинакова. При правильной настройке это позволяет добиться прогрессивной гармонической последовательности. Никакой другой инструмент ни на Западе, ни на Востоке не обладает таким настроечным механизмом. Например, струны сэ настраивались путём передвижения подвижных кобылок (мостков), но степень натяжения струн не менялась. Такой же метод настройки использовался на древнем инструменте чжу³ и поныне используется на инструменте чжэн (оба являются цитрами)⁴.
Рис. 3
Настроечный механизм классического циня
Сравнение древней и классической моделей циня
И древняя, и классическая модель циня, представленные на рис. 1, обладают сходным настроечным механизмом, что и позволяет нам утверждать, что оба инструмента являются цинями. И на том, и на другом цине у колков имеются продольные полости, однако, боковому отверстию на колках классического циня соответствует боковая полость на колках циня древнего (см. рис. 4); смена боковой полости на отверстие предположительно произошла в 168-122 гг. до н.э. Также на обоих инструментах струны прикреплены к ножкам с левой стороны; у обоих отсутствуют подвижные кобылки.
Рис. 4
Настроечный механизм древнего циня. Рисунок несколько упрощён для наглядности. Сверху подписаны материалы, из которых изготавливались колки в указанное время.
Существовала тенденция постепенного удлинения колков на древних цинях, однако они никогда не превышали длину в 5 см, что на сегодняшний день является стандартной длиной. Современные исполнители поворачивают колки пальцами, однако древние музыканты использовали специальные ключи, длинные и узкие. Причина в том, что на древних цинях колки располагались слишком близко друг к другу для того, чтобы их можно было настраивать пальцами.
У настроечных ключей с одной стороны было отверстие, в которое помещался колок, а с другой ручка. Ручки ключей украшались замысловатыми фигурами, чаще всего зверей, или же людей (см. рис. 5). Мотивы этих украшений восходят к «звериному стилю», в древности распространённому в Средней Азии и у северных границ Китая. Фигура человеко-быка в п. е на рис. 5 демонстрирует влияние ещё более отдалённых земель – Персеполя, столицы Персидской империи⁵.
Рис. 5
Настроечные ключи, представленные в предположительно хронологическом порядке от V до II вв. до н.э. Все сделаны из бронзы, кроме п. i, изготовленного из серебра с инкрустациями из агата, сердолика и бирюзы.
Изготовление настроечных ключей прекратилось после периода Западной Хань (206 г. до н.э. – 8 г. н.э.), возможно, потому, что расстояние между колками стало больше, и их уже могли настраивать пальцами. Помимо функционального назначения ключи обладали определённой эстетической ценностью, и это и сделало их объектом коллекционирования. Изысканность недавно найденного серебряного ключа, инкрустированного полудрагоценными камнями (п. i рис. 5), указывает на престиж циня и связанной с ним атрибутики в Китае начала нашей эры.
Трансформация циня
На рисунках 2.1-2.2 различные образцы циня представлены в хронологической последовательности. Сохранились цини, датируемые от 450 г. до н.э. до 150 г. до н.э., при этом современными им изображениями циня мы не располагаем. Зато относительно следующих 550 лет ситуация совершенно обратная: есть множество художественных изображений циня, но нет ни одного сохранившегося инструмента; последние появляются только в VII веке н.э. Предметы искусства того времени, так или иначе изображающие цинь, это терракотовые фигуры, барельефы и бронзовые зеркала. Судя по внешнему виду, первые две разновидности изображений музыкантов с цинем весьма условны: так, терракотовые фигуры игроков на цине было широчайше распространены во времена династии Хань, особенно на территории провинции Сычуань, однако цинь в данных фигурах выглядит как некая условная «цитра», которую трудно отличить от сэ, и, хотя музейные каталоги и классифицируют представленный инструмент как «цинь», это на самом деле является малоубедительным.
Что же касается изображений на бронзовых зеркалах, то они, напротив, отличаются высокой детализацией – см. примеры на рис. 2, пункты f-j. На многих подобных зеркалах можно встретить выгравированное имя известного музыканта Юй Боя, легендарным исполнителем музыки на цине, который, как считается, умел воплощать образы высоких гор и текущих вод в своих произведениях. По-видимому, ко временам Юй Боя форма циня была уже настолько развита, что делала возможной экспрессивную игру со сложными и виртуозными приёмами, что и сделало Боя легендарным музыкантом. В период Восточной Хань (25-220 гг. н.э.) появились бронзовые зеркала, на которых Боя изображался рядом с даосскими небожителями, а в классических текстах он рассматривается как образец «вэньжэня» – учёного мужа и человека искусства. Высокий статус Боя как музыканта вполне соответствует статусу циня как инструмента.
Длина и расстояние между струнами
За тысячелетие с 500 г. до н.э. по 500 г. н.э. древняя модель циня в итоге превратилась в классическую, и в первую очередь это связано с увеличением длины корпуса циня с 67 см до примерно 125 см. Данные изменения можно легко проследить по самим инструментам, однако на изображениях не всё столь очевидно; впрочем, на бронзовых зеркалах Восточной Хань (рис. 2, пункты f-j) размеры циня и самого игрока несколько условны, что видно по сильно увеличенным головам игроков и т.д. Как бы там ни было, процесс изменений циня полностью прекращается к 600 г. н.э., и мы можем рассматривать эту дату как время возникновения классического циня.
Очевидно, что столь важный параметр, как расстояние между струнами и поверхностью корпуса, мы можем определить только на сохранившихся инструментах (рис. 6, слева). К счастью, археологические находки позволяют нам проследить как и общие изменения в конструкции инструмента, так и конкретные параметры, в частности, как раз, изменение расстояния между струнами и корпусом. Так, около 200 г. до н.э. это расстояние резко уменьшилось с 20 мм до примерно 5 мм. Такой маленький зазор, оставшийся вплоть до сегодняшнего дня, позволяет пальцам левой руки не только прижимать струну к корпусу, но и совершать скольжение вправо и влево, осуществляя, таким образом, глиссандо.
Эта техника является важнейшей частью искусства игры на классическом цине, однако, она была неприменимой на цинях, датируемых временами до 200 г. до н.э. Во времена князя И можно было играть только на открытых струнах, и это вряд ли считалось недостатком древними китайцами, привыкшими к равномерному тону бронзовых колоколов. Возможно, упоминание о виртуозной игре Юй Боя предполагает наличие приёмов глиссандо при игре на цине в середине III века до н.э.
Рис. 6
Слева: вид сбоку и положение струн относительно копруса.
Справа: вид сверху и снизу.
a. Предположительная реконструкция циня ||| в. н.э.
b. Цинь из захоронения в Лэйгудуне.
с. Цинь из захоронения в Мавандуе.
d. Классическая модель циня 1633 г.
Нижняя часть инструмента
Если посмотреть со стороны, поверхность циня из захоронения князя И представляется почти полностью плоской; под поверхностью здесь подразумевается верхняя сторона резонаторного ящика и грифа. Однако нижняя часть по сути своей является только нижней доской резонаторного ящика. При игре ящик располагался на бёдрах исполнителя, и инструмент мог раскачиваться или даже падать, если исполнитель сильно нажимал на левую часть циня, т.е. на гриф. Чтобы предотвратить падение инструмента, игроку, по видимому, приходилось нажимать на струну не на грифе, а на резонаторном ящике (справа от точки А на рис.6).
Такие условия игры явно уменьшали диапазон извлекаемых звуков, но этого можно было бы избежать, если бы поверхность опоры была бы больше; к примеру, этого можно было бы добиться, убрав гриф. Однако конструкция циня из ящика и грифа продолжала оставаться таковой на протяжении всего западноханьского периода. Инструмент фактически балансировал на бёдрах исполнителя, и левую руку необходимо было держать над ящиком, а не над грифом; это подтверждается изображением на бронзовом зеркале из галереи Фрир (рис 2, с).
Во времена Восточной Хань цини постепенно утратили свой составной характер и стали цельными инструментами. Можно также заключить, что изменения в конструкции циня затрагивали и изменения самих пропорций грифа и ящика: расширение грифа и увеличение ящика и привели в итоге к возникновению цельного «классического» циня.
После ханьской династии цини также удлинились, и исполнителю уже не приходилось держать руку ближе к себе, рискуя опрокинуть инструмент; около 250 г. н.э. Си Кан, один из т.н. «Семи мудрецов бамбуковой рощи» и известный мастер циня, пишет, что «можно широко разводить руки и извлекать самые низкие ноты». Это явно свидетельствует о том, что Си Кан прижимал струны близко к левому концу циня.
Стол для циня
В наши дни исполнители музыки на цине играют, сидя за столом, хотя изначально, как уже было сказано выше, на цине играли, положив его на бёдра. Это, должно быть, доставляло определённые неудобства при игре левой рукой.
Примерно в начале V в. н.э. появились цитры, снабжённые ногой (см. рис. 7). Они не являются цинем в общепринятом смысле, в частности потому, что у их корпуса другое строение, нет изгибов по бокам; и тем не менее, у этих инструментов есть некоторые черты, сближающие их с классическим цинем – например, семь струн и размер. Они располагались одним концом на бёдрах исполнителя, другим же ставились на ногу. Тем не менее, эти цитры довольно быстро исчезли.
Стол, или же, по выражению Р. ван Гулика, «алтарь» для циня появился в XII в. н.э., и добавил циню громкости, поскольку был полым и служил в качестве второго резонаторного ящика для инструмента. Первые иллюстрации исполнителей на цине за столом были сделаны сунским императором Хуэйцзуном (правил с 1100 по 1125 гг.) и Лю Суннянем (1190-1230), однако предыдущий способ игры с помещением циня на бёдрах продолжал существовать. Нередко играющие таким образом желали показать связь с древней и непрерывной традицией, поскольку стол для циня появился сравнительно поздно, а цитры с ногой вообще не были цинями.
Рис. 7
Новый взгляд на классические тексты
Цинь часто фигурирует в классических китайских текстах в качестве метафоры, однако с учётом различий «древней» и «классической» моделей циня определённые места в классических книгах могут получить вполне новую трактовку. Возьмём в качестве примера высказывание Конфуция: «Когда женщина любит своего ребёнка, они как сэ и цинь»⁶. Века спустя после того, как древняя модель циня ушла в прошлое, это высказывание стало пониматься как чистая метафора любви и согласия между родителями и детьми. Теперь же нам известно, что сэ и цинь обладали длиной в 167 и 67 см, что соответствует росту условных женщины и ребёнка и делает фразу Конфуция гораздо более конкретной по содержанию. Данное изречение говорит о разных по внешнему виду вещах, которые, тем не менее, сочетаются как цинь и сэ, разные, но гармонично звучащие вместе инструменты.
Также становятся более понятными сведения о цине в текстах, написанных до и во время ханьской династии, когда цинь всё ещё сохранял свои изначальные пропорции⁷. В качестве примера можно взять историю, приведённую Хуань Танем (около 30 г. н.э.), в которой рассказывается, как легендарный император Шэнь-нун изобрёл цинь: «Он изготовил цинь длиною в три чи, шесть цуней и шесть фэней, по количеству дней в году⁸. Этот цинь был в 1.8 цуня толщиной, что символизировало произведение чисел 3 и 6».
Авторы всех последующих комментариев к данному тексту без вопросов принимали космологическую интерпретацию габаритов циня, представленную Хуань Танем, однако на деле не прослеживается никакой связи между цифрами из повествования и масштабами большого «классического» циня, поскольку, если перевести чи ханьских времён в сантиметры (23.1 см) и умножить на 3.66, то получится 84.5 см. Это короче нынешнего и длиннее мавандуйского циня, но теперь мы понимаем, что именно такой была длина циня во времена Хуань Таня, что заставляет сделать вывод, что со временем длина циня постепенно увеличивалась.
Перевёл с английского Господин со Сливовой Улицы
Примечание переводчика: вследствие не самого лучшего стиля языка и некоторой сбивчивости автора в изложении своих мыслей статья была переведена с изменениями и сокращениями, которые переводчик счёл нужным сделать для лучшего восприятия на русском языке.
***
1 Открытие было сделано в Суйчжоу, провинция Хубэй. В гробнице были обнаружены многочисленные музыкальные инструменты, в том числе древнекитайские бронзовые колокола, а также останки 21 танцовщицы, что были принесены в жертву при погребении князя (прим. переводчика)
2 Bo Lawergren 'Strings', in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius, Washington, 2000, pp. 65-85.
3 Lawergren, pp. 79-80.
4 Чжу – древняя длинная пятиструнная цитра, на которой играли с помощью палочки. Чжэн – большая цитра, во многом аналогичная древнему сэ, и предок японского кото. Как и цинь, чжэн возник в древности и существует до сих пор, пользуясь большой популярностью как народный инструмент (прим. переводчика)
5 «Звериный стиль» является скифским изобретением и своего рода опознавательным знаком скифской культуры. Практически доказано территориальное соседство скифской культуры с китайской, о чём мы можем судить не только по несомненному присутствию скифов в Средней Азии, но и по скифским курганам в алтайском Пазырыке и в Монголии. Как правило, такая близость ведёт за собой различные заимствования в культуре, искусстве и военном деле.
Персидская держава также постоянно поддерживала отношения с китайскими государствами, поэтому заимствования художественных образов здесь неудивительны (прим. переводчика)
6 Цитата по Karlgren, p. 108, no. 164 (см. библиографию в конце статьи)
7 Цитата по DeWoskin, p. 111(см. библиографию в конце статьи)
8 Видимо, 366 дней имели место при дополнительном лунном високосном месяце (прим. переводчика)
***
Библиография
Stephen Addiss, The Resonance of the Qin in East Asian Art, New York, 1999.
Gansu Sheng Wenwu Kaogu Yanjiusuo, Jiuquan shiliuguo mu bihua, Beijing, 1989.
Suzanne Cahill, 'Boya Plays the Zither: Two Types of Chinese Bronze Mirror in the Donald H. Graham Jr. Collection', pp. 50-59 in Toru Nakano, Bro17ze
Mirrors From Ancient China; Donald H. Graham, Jr. Collection, Honolulu, 1994.
Ju-hsi Chou, Circles of Reflections: The Carter Collection of Chinese Bronze Mirrors, Cleveland, 2000.
Kenneth DeWoskin, A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China, Ann Arbor, 1982.
Francois Fourcade (N. Guterman, trans.),Art Treasures of the Peking Museum, New York, 1965.
R.H. van Gulik, The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in, second revised ed., Rutland and Tokyo 1969a (first published 1940).
Hsi K'ang and his Poetical Essay on the Lute, new edition revised and reset, Rutland and Tokyo, 1969b (first published 1941).
Kenzo Hayashi, Shigeo Kishibe, Ryoichi Taki and Sukehiro Shiba, Shosoin no gakki, Tokyo, 1967.
Bernard Karlgren, Shih Ching: Book of Odes, Stockholm, 1950.
Bo Lawergren, 'Strings', in Jenny F.So, ed., Music in the Age of Confucius, Washington, 2000, pp. 65-85.
Timotheus Pokora (trans.), Hsin-lun (New Treatise) and Other Writings by Huan T'an (43 BC-28 AD), Ann Arbor, 1975.
Richard C. Rudolph, Han Tomb Art of West China: A Collection of First and Second Century Reliefs, Berkeley and Los Angeles, 1951.
Laurence Sickman, 'Painting and Sculpture', part 1 of The Art and Architecture of China, Harmondsworth, 1971.
Mette Siggstedt, 'Chinese Root Furniture', in Bulletin of the Museum for Far Eastern Antiquities 63, 1991, pp. 145-58.
Jenny F. So, 'Different Tunes, Different Strings: Court and Chamber Music in Ancient China', in Orientations, May 2000, pp. 26-34.
Tokyo National Museum, Tokubetsuten Horyuji kennohomotsu, Tokyo, 1996.
James C.Y. Watt, 'The Qin and the Chinese Literati', in Orientations, November 1981, pp. 38-49.
Bell Yung et al., eds. Gems of Ancient Chinese Zithers: Shum’s Collection of Ancient Qin from the Last Millennium, Hong Kong, 1998.
📌 Рекомендуем к прочтению 👇