Говоря о фильмах, часто упоминают режиссёров (вернее, почти всегда). Но каков процент случаев, когда при упоминании какой-нибудь кинокартины на ум приходит имя оператора, а не режиссёра? Ведь именно зрительный аспект важен в первую очередь при создании фильма, и львиная доля ответственности за более-менее правильное (с учётом индивидуального характера каждого зрителя) восприятие киноленты лежит на кинооператоре. Разумеется, основа любого качественного фильма – сценарий, но это одна часть процесса: маленькая строчка в скрипте может стать многомерной и сложной мизансценой на экране. Кино - это язык визуальных образов и визуального повествования. Порой такая простая истина легко забывается: в итоге нам приходится давиться очередными квазитеатральными фильмами, где основной замысел проговаривается, как на диктанте, а образная структура обращается небытием.
Но сегодня не об этом!
#спорныймомент подготовил короткий список фильмов с абсолютно прекрасной и безумной операторской работой! При этом мы старались исходить из того, что работа оператора не должна перевешивать работу режиссёра (и наоборот). Залог хорошего кино - гармония всех элементов, составляющих продакшн.
Приятного чтения! И, конечно, нам интересно ваше мнение: как вы относитесь к лентам из списка, согласны ли вы с нашим мнением и какие, на ваш взгляд, ещё есть фильмы с потрясающей операторской работой.
1. "ГРАЖДАНИН КЕЙН" (реж. О. Уэллс, оператор Грегг Толанд)
Пример идеального синтеза режиссёрской и операторской стратегий. Удивительная работа с кадром, внедрение глубинной мизансцены и создание абстрактных пространств усложняют нарратив, но не утяжеляют. Гениальное визуальное исполнение Грегга Толанда придаёт, по сути, линейной биографической истории более универсальное, поэтическое измерение, в котором частная и публичная стороны личности смешиваются, обнажая абсолютный трагизм человеческого одиночества в мире, давно лишённом Истины. Разумеется, Орсон Уэллс и Толанд не первые, кто продемонстрировал потенциал визуального повествования, однако именно их тандем дал мощный импульс развитию киноязыка; в частности, эстетика “Гражданина Кейна” способствовала более активному переходу от междукадрового к внутрикадровому монтажу в 1960-е.
2. "ПЕРСОНА" (реж. И. Бергман, оператор Свен Нюквист)
Зачастую гениальная операторская работа рождается в спайке с не менее гениальной работой режиссёра; в ином случае мы сталкиваемся либо с очень хорошим фильмом с драматургической точки зрения, но проходным по части визуала, либо с настоящим произведением пластического искусства, но пустым и бессодержательным. Пара Бергман-Нюквист столь же значима для становления киноязыка, что и Уэллс-Толанд. То, ЧТО представляет собой “Персона”, во многом является заслугой Свена Нюквиста: тонкая, практически ювелирная работа с крупными планами, “сжатие” пространства, которое зрительно передаёт камерность (вернее, изолированность) драмы и неотвратимое ощущение удушья, нисходящее с экрана, делает из бессюжетного сценария Ингмара Бергмана своего рода метафизический триллер, где главной интригой является то, поймёт ли человек, кого на самом деле он постоянно видит в отражении.
3. "ЗЕРКАЛО" (реж. А. Тарковский, оператор Георгий Рерберг)
Георгий Рерберг — представитель советской кинооператорской школы, до “Зеркала” работавший, в основном, с Андреем Кончаловским (“Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”). За неимением более точного определения Рерберга можно назвать истинным эстетом, который, подобно художник-живописцу, работал с самой материей изображения, с его перцептивной физикой, что создавало уникальную атмосферу, которой и выделялись все фильмы советского оператора. Тандем Тарковский-Рерберг — это тандем мечты, который, впрочем, так и остался мечтой после скандала на съёмках “Сталкера”. Визуальный стиль Рерберга, в частности, лёгкое “сфумато”, дымчатость изображения, а также стремление сблизить кинокадр с живописной композицией, идеально дополнил режиссёрский дискурс “Зеркала”: кажется, именно Рербергу, в отличие от других операторов, с которыми работал и будет работать Андрей Тарковский до своей кончины в 1986 году, удалось по-настоящему понять и прочувствовать не только этот замысел режиссёра, но и склад мышления, мироощущение Тарковского.
4. "ВЫЖИВШИЙ (реж. А. Г. Иньяритту, оператор Эммануэль Любецки)
Динамичные и длинные кадры, широкий угол съёмки, неожиданные ракурсы, глубина пространства — одни из главных черт операторской работы Эммануэля Любецки. До сотрудничества с Алехандро Гонсалесом Иньярриту Любецки работал с Тимом Бёртоном (“Сонная лощина”), Альфонсо Куароном (“Дитя человеческое”), братьями Коэн (“После прочтения сжечь”) и Терренсом Маликом (“Древо жизни”). “Выживший” — квинтэссенция исполнительского мастерства Эммануэля Любецки (“Оскар” 2016 за лучшую операторскую работу). Мера крупности в визуальном стиле Любецки кажется выражением авторской прихоти, творческим капризом: камера то парит близ героев или предметов, то взмывает вверх, то резко льнёт к земле, иными словами, индивидуальный стиль Любецки словно бы подтрунивает над пространственными координатами как таковыми (если и вовсе их не игнорирует), однако за подобной манерой скрывается очень точная, выверенная схема — на грани между абсолютной иммерсивностью кинематографического действия и его “хладнокровной” отстранённостью от объекта съёмки. В операторском дискурсе Любецки камера не запечатлевает событие — движение камеры как бы уходит в толщу фильмической материи, оно само становится событием (или инициирует событие). Такая “разбалансировка” стандартной визуальной парадигмы, в которой отношение между зрителем и экраном устойчивы и неизменны, возможно, является производной от желания самого Любецки высвободить взгляд из-под ига гравитации (что отсылает к совместной работе Любецки и Куарона в “Гравитации”, где как раз и пригодилась визуальная стилистика “Древа жизни” и “К чуду” — Любецки очень чуток к “бессильному” пространству невесомости, где камера как бы сама выбирает те ключевые точки и траектории, по которым будет двигаться). В общем, о визуальной стилистике “Выжившего” можно говорить очень много — но лучше один раз увидеть (а потом ещё и пересматривать).
5. "БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ 2049" (реж. Д. Вильнёв, оператор Роджер Дикинс)
Роджер Дикинс - разноплановый мастер. По его словам, оператор должен дополнять режиссёра, точно и методично выполняя его задачи (проще говоря, высококвалифицированный работник по найму). Впрочем, назвать Дикинса обычным ремесленником от киноиндустрии язык не повернётся. Просто для каждого режиссёра есть “свой” Дикинс: для Дени Вильнёва это художник-монументалист, которому удаётся выразить предельное внутреннее напряжение в статичном кадре (“Убийца”, “Бегущий по лезвию 2049”, “Дюна”); для братьев Коэн это художник-портретист и авангардист, которому удаётся удерживать визуал сразу в двух, противоречащих друг другу, регистрах: натуралистическом и абстрактном (“Бартон Финк”, “Большой Лебовски”)... Перечислять можно много — отсылаем к фильмографии в статье в Википедии. Дикинс умеет чувствовать режиссёрскую стратегию каждого постановщика, с которым работает (но не совсем как в случае “Тарковский-Рерберг”), из-за чего операторский стиль сгущает и насыщает режиссёрский дискурс, не становясь с ним вровень. Другими словами, Дикинс становится “инструментом” в руках режиссёра, и уже от даровитости самого постановщика зависит, в КАКОМ визуальном ключе будет выполнен фильм. “Бегущий по лезвию 2049” статичен не из-за любви оператора к покою - Дикинс лишь сфокусировал и заострил этот аспект режиссёрской стратегии Вильнёва. “Большой Лебовски” пронизан постмодернистской иронией уже на изобразительном уровне также не из-за Дикинса - просто оператор верно уловил и воплотил дискурс братьев Коэн. По-хорошему, у Дикинса нет такой репрезентативной картины, увидев которую, можно сказать: “Да, это Дикинс”. И всё же он узнаваем, что в “1917”, что в “Дюне”. Оператор, по мнению мастера, не полноценный соавтор, но часть гигантской ходовой машины, за результат работы которой отвечает режиссёр (или продюсер, если мы говорим о “конвейерном” кино).
P.S. Разумеется, фильмов с чудесной операторской работой больше пяти. На первый раз мы попытались подобрать самые репрезентативные картины. В дальнейшем мы дополним рубрику.