В последнее время становится все более некорректным выдавать джазовую запись за "blowing dote" только потому, что в записи участвуют всего четыре или пять музыкантов. Времена, когда люди приходили в студию и просто дули, что удавалось только самым великим джазменам, по всей видимости, в большинстве своем прошли. Когда-то можно было с уверенностью сказать, что сорокаминутный LP занял максимум час. Теперь это не так.
Какое отношение это имеет к Хэнку Мобли? Довольно много, если судить по этой пластинке. Soul Station. На первый взгляд, он содержит все элементы дуетной сессии - тенор и ритм, несколько илигиналов, пара редко исполняемых стандартов и блюз. Но разница становится заметна, как только вы начинаете слушать запись. И давайте на мгновение рассмотрим все в обратном порядке, как может показаться, и обсудим причины разницы, прежде чем говорить о самой разнице. Хэнк всегда был музыкой музыканта - обозначение, которое легко может стать поцелуем смерти для того, кто его носит. Поклонники и критики будут перечислять список теноров - список, который так же легко меняется под влиянием моды, как и нет, а затем музыкант в углу скажет. "Да, но вы слышали Хэнка Мобли? "* Музыкант, говорящий это, в данном конкретном случае вполне может быть барабанщиком. Группы, с которыми работает Хэнк, часто возглавляют барабанщики - Арт Блоуки и Макс Роуч, вот два человека, которые, как говорится, не нуждаются в представлении, и первый из них в значительной степени способствует успеху этого альбома. Учитывая это, можно предположить, что Хэнк обладает необычным ритмическим чувством, и это было бы правильно. В разговоре с Артом Блэйки, который я вел во время подготовки нот для двух пластинок Blue Note, объединенных в альбом Holiday for Skins (BLP 4004-5), он обсуждал тот факт, что хотя многие песни написаны в сложных ритмах, соло обычно возвращаются к прямой четверке. Он объяснял это тем, что большинство солистов, вероятно, не смогли бы сыграть их по-другому. "Хотя Хэнк Мобли мог это делать", - сказал он. Но даже обладая этим несомненным достоинством, Хэнк долгое время таскал с собой и пассив - пассив, то есть, в том, что касается коммерции: его нелегко классифицировать. Все уже знают, как писатели о джазе любят придумывать такие фразы, как Hawkins-informed, Rollins-derived, Young-influenced и тому подобное, а затем, сформировав свою голубятню, опускают в нее обсуждаемого музыканта и засыпают его грязью. С Хэнком Мобли это сделать нелегко. Он, конечно, ассоциируется с эстетскими музыкантами и материалом, но у него никогда не было так называемого "хард-бопового звука", который обычно является стандартной частью оборудования таких теноров. В то же время, Чарли Паркер, безусловно, был большей частью его игры, чем Лестер Янг, чего, конечно, достаточно, чтобы назвать человека бопером, так что же делал Мобли? Ответ настолько прост, что его совершенно не замечают в массе теорий, копаний в поисках влияний и тому подобного: он вырабатывал свой собственный стиль.
Но - и здесь он снова страдает от коммерческой лживости - он не сделал это эффектным способом. Он не стал, подобно Сонни Роллинзу, в 1955 году выходить из долгого самозабвенного затворничества с новым поразительным подходом. Он также не стал, подобно Джону Колтрейну, почти совсем неизвестным под педагогическим влиянием великого Майлза Дэвиса (для скольких мужчин это стало ключом к успеху). Вместо этого он работал медленно и осторожно, в манере ремесленника, создавая основы стиля, перенимая то, что ему нужно было перенять, у тех, у кого ему нужно было перенять - так делают все, разница между гением и халтурой заключается в манере исполнения) и, наконец, появившись на этом альбоме не со связной серией функций, а с определенным заявлением.
Доказательством этого, если вернуться к идее, с которой начались эти комментарии, может служить тщательность, с которой был собран этот набор. Прежде всего, это помощники Уинтона Келли, Пола Чемберса и Арта Блэйки. Повторно обсуждать Блэйки на каждом новом релизе пластинки - это почти оскорблять его и его вклад в Jazz, тем более что он сам говорит об этом очень хорошо, четко и авторитетно в своем соло на This I Dig Of You. Но о Винтоне Келли и Поуле Чамберсе, на минутку. Вероятно, не случайно, что оба они являются членами группы Майлза Дэвиса - не решаюсь назвать ее квинтетом или секстетом, поскольку это так часто подвергается сомнению. Майлз прославился превосходным качеством своей ритм-секции не меньше, чем любым другим своим вкладом, и некоторые из идей, зародившихся в его группе или в его наблюдении за группой Ахмеда Джахмала, можно найти на этой пластинке. В основе этих идей - педальные точки, ритмические приостановки, общая легкость подхода - лежит одна основополагающая идея: лучшая музыка никогда не бывает очень далека. Эту концепцию можно найти не только в творчестве Майлза, но и в сольных альбомах Колтрейна, Сонни Роллинза и даже в творчестве Телониуса Монка, который стал исполнять свой собственный чрезвычайно экспрессивный танец перед своей группой. Это не значит, что любой из этих людей или Хэнк Мобли играют для "танцев", хотя то, что они играют, безусловно, больше способствует танцам, чем музыка Фредди Мартина или Гая Ломбардо, но то, что качества, необходимые для танца - легкость, течение и гибкость, все в пределах определенной формы и общего ощущения структуры, являются существенными для их музыки.
Необычное звучание тенора Мобли вполне могло возникнуть из этой идеи танца. Джаз богат легендами о неизвестных саксофонистах, прославившихся только в своем регионе, но оказавших огромное влияние на людей, которые получили гораздо более широкое признание. Эти люди, будучи скромными городскими музыкантами, играющими для танцев, по большей части, имели, по всей вероятности, звук, очень похожий на звук тенора Мобли, или Колтрейна, или Роллинза, если на то пошло. И нужно быть человеком, хорошо разбирающимся в танцевальной музыке, чтобы выбрать для начала своего выступления такую прекрасную и маловероятную старую песню, как "Remember" Ирвинга Берлина (Монк, кстати, тоже питает склонность к старым берлинским мелодиям).
Я думаю также, что танец должен быть позади такой очаровательной, слегка покачивающейся и сразу притягивающей песни (песня - правильное слово здесь, а не "мелодия" или "оригинал"), как композиция Хэнка Мобли This I Dig Of You, которая выявляет лучшее из всех музыкантов. Соло Блэйки уже упоминалось, и я особенно очарован соло Уинтона Келли с его постоянно присутствующими отголосками The Party's Over.
Эти идеи присутствуют, но все четверо участников - отличные мастера, поэтому идеи не вторгаются в музыку, как это иногда случается с излишне самосознательным Modern Jazz Quartet. Вы не думаете ни о танцах, ни о ритмических сдвигах, ни об изменении подхода к тенор-саксофону, ни о старых мелодиях, ни о неизбежном фанк-блюзе. Сначала вы просто слышите, как четверо мужчин играют легко, мощно, с большой уверенностью и властью. Вы расслабляетесь, слушаете и наслаждаетесь. А позже, когда вы задумаетесь об этом, вы поймете, какое огромное достижение представляет собой этот, казалось бы, обычный LP. И вы с новым восхищением и уважением думаете о Хэнке Мобли, потому что понимаете, как много из этого достижения он смог сделать своим собственным.
Благодарю за внимание! Не забудьте подписаться на мой канал, чтобы не пропустить новые выпуски моих рубрик!