Когда я приступал к этому треку, то замышлял сделать что-то легкое, без излишеств, что будут путать или замедлять активность фантазии. Что-то, чему не составит труда зацепиться за слух и память, найдя поддержку в личном опыте слушателя. Отсюда краткость куплетов, незатейливость припева и выбор темы, на почве которой у всех есть масса схожих интуиций с ассоциациями.
Здесь я предлагаю задаться вопросом: какой может быть бесконечность? Как ее представить, выразить и есть ли шанс соотнести ее со звуком? Кажется, бесконечность стремится к абсолютной полноте: к захвату пространства и времени, всей доступной пониманию и наблюдению динамики. Тогда на ум приходит прямая: протяженная, ровная, не отклоняющаяся от своей траектории, проведенная без искажений и колебаний по своей линии. А что насчет мига, мгновения, паузы? Сами по себе эти понятия дробят мир, выцепляя фрагменты. Однако они не похожи на обрывки, в них есть претензия на полноту, возникшую из суммы всего предшествующего и сконцентрированную в состоянии обездвиженности, распространенной на абсолютно все.
Надрывом
Висит над бездной звук.
Красиво
Паузой тянется линия рук.
Пауза в звучании представляется сжатием звука, запретом для физической волны или колебания воздуха быть самими собой. Характер звука в графическом отображении уподобляется линии рук, протянутых друг к другу. Речь идет о прямой, сообщающей об отсутствии звучания в упомянутом звуке. Надрыв, отнесенный к звуку, открывает напряженный, болезненный смысл наступившей тишины, что пытается не быть тишиной. Кроме того, надрыв относится и к рукам, которые разъединены. Их разомкнутость имеет два аспекта. Во-первых, она совпадает с надрывом как интерпретацией паузы, обрывающей звучание, но в сущности причастной звуку. Во-вторых, она символизирует отсутствие и крушение, руки еще находятся в единой плоскости, но зазор между ними уводит вниз, направляя в бездну. Так визуальные и содержательные стороны человека и физического явления, звука становятся аналогиями.
Начало песни пытается актуализировать выразительные и подходящие логике композиции клише о любви: ее непознаваемая бесконечность, возвышенность, неосязаемая и вместе с тем поддающаяся причудливому измерению протяженность.
Моя песнь о любви –
Реверанс тому, что не знаем.
В поцелуях отмерять от зари
Путь, устланный ими, к раю.
Главное, что в этих строках отсутствуют привычные по своему предназначению глаголы. Они не задают темп, не помогают представить движение и скорее удачнее обращают нас к задумкам или амбициям, а не настоящему действию: “не знаем” к отсутствию знания, “отмерять” – к технике жизни, принципу присутствия в мире и состоянии, что мы пытаемся рационализировать.
Существительные вроде песни, реверанса, поцелуя, пути несут в себе больше динамики, так как обозначают концептуально завершенные акты. Песнь, которая продумана и может быть исполнена, хотя это единственное, что на самом деле происходит в композиции, ведь она звучит. Реверанс, что есть как движение, как оммаж и служит лишь чертой происходящего, поцелуй, известный всем как поступок людей, объединяющий их и неизбежно завершающийся. Путь, ведущий и направляющий, принимающий скорее форму отрезка из-за начала и конца, как минимум связанного с проходящим его человеком.
В целом вся композиция пытается работать с узким набором понятий: звук, тело, подвижность и обездвиженность, протяженность, единство и разъединенность. Если присмотреться к тексту, то можно заметить скудность глаголов. Наиболее насыщенные отрывки выглядят как синтаксически громоздкие фигуры из существительных, организованных в каком-то порядке. Чаще всего за логикой их участия в тексте находится образ раскола, вызванного природой паузы или двух разъединенных рук. Периферийность или пограничность ситуации приводит не к двойственности, а к тройственности. Яркий пример такого устройства – наше восприятие времени. Прошлое, настоящее, будущее. Больше всего мы можем сказать о прошлом и будущем, настоящее же оказывается подлинной линий, необозримой чертой, всегда пребывающей в мгновении, что возникает из ложного Ничто и в него же возвращается.
Шаг античной колонной,
Несущей своды руин.
Это пепелище – паутина,
Это пепелище – просто дым.
Так и в “Pausa Infinita” мы имеем дело, прежде всего, с состоянием до разобщения. Затем с той самой трагической и долгой паузой, занимающей пространство и время, всматривающейся темнотой своих бездонных глаз, где нет места звуку, но все же рвутся планеты и звезды, и, наконец, с миром, уместившемся в этом мгновении и из него, как из исходного положения, приходящим в движение.
Pausa InfinitaКрасота стенает чумой
Одинокая эстампида.
Уязвимая пред тишиной
Слеза кариатиды.
В качестве одного из самых ярких образов, создающих ощущение предвосхищения движения, является образ Кариатиды. Это колонна, чей фуст – статуя плачущей женщины. Сама скульптура несет в себе сверхвыразительное эстетическое значение: это не только элемент архитектуры, но и скульптура, то есть единство пластического искусства из сочетания неизобразительного и изобразительного.
Другие детали приведенных четырех строк продолжают мотив паузы и противоречий внутри нее: присутствия импульс в оцепенении и обездвиженности. Это плач самой красоты, сущности, что не присвоена ничем, ведь упоминаемая кариатида – только образ, а не конкретный предмет описания. Это эстампида, жанр одноголосой, задорной и танцевальной музыки, в чьей природе подчеркивается только одиночество, ведь остальному нет места. Эта красота плачет в одиночестве, что невозможно в данном случае без Другого, то есть без предшествующего единства, как ни парадоксально. Ее же слеза возникает вопреки отсутствию появления и исчезновения, нависшая и готовая выскользнуть из рук паузы, почти ставшей тишиной перед лицом вечности, уместившейся в мгновении.