"Ужасно громоздкая". Запись танца по методу Степанова: как все начиналось
Деятельность этого "режиссера“ - самое мрачное явление в истории русского балета за первую четверть ХХ века
Плохой актер, закулисный интриган, пустое место...
Балеты Мариинского театра: путь до Гарварда. Часть 1.
Итак, в услугах Николая Сергеева после истечения его контракта с "Сэдлерс-Уэллс" де Валуа более не нуждалась. Дж. Маршалл, которая танцевала в следующем месте работы Сергеева, труппе "Интернешнл Балле", с 1946 по 1949 годы, вспоминала: "Я точно не знаю, почему Сергеев ушел из "Сэдлерс-Уэллс", но слухи были, что его попросили уйти, так как де Валуа и Эштон были неудовлетворены его воспроизведением классики и не могли дождаться того момента, когда смогут сами ее отредактировать".
Ситуацию, конечно, можно рассмотреть и под другим углом. Сергеев, приглашенный дать мощный старт труппе, созданной де Валуа, просто выполнил свою часть работы, которую та от него ожидала. Процесс "вживления" русской классики в тела и головы британских танцовщиков был запущен. Его контракт был окончен, потребности в его услугах больше не было.
Помимо работы в "Сэдлерс-Уэллс", Сергеев в свои английские годы занимался еще тем, что создал и руководил собственой труппой "Русский балет" (о деятельности которой известно крайне мало), а также ставил для труппы "Балет Марковой-Долина". На финишный виток его жизнь и карьера вышли в 1941 году, когда в его услугах (и в неменьшей степени, чем когда-то де Валуа) заинтересовалась одна богатая наследница, испытывавшая страсть к классическому танцу - Мона Инглсби.
Инглсби родилась в семье матери-британки и отца-голландца (ее настоящая фамилия - Вреденбург), бывшего бизнесменом. У девочки наблюдались разные таланты, и занималась она в детстве много чем: плаванием, парусным спортом, фигурным катанием, но особо преуспевала в верховой езде (занимала призовые места на соревнованиях). Однако параллельно со скачками Инглсби брала уроки классического танца, и именно на них пал ее выбор в качестве занятия, с которым она хотела связать свою дальнейшую жизнь.
"Набор" педагогов, у которых занималась Инглсби, на тот момент впечатлял: там и Ольга Преображенская, и Матильда Кшесинская, и Любовь Егорова, и Тамара Карасавина - весь цвет императорского дореволюционного балета. От русских преподавательниц Инглсби впитала любовь к русскому классическому балету, и по свидетельству одного из ее знакомых, в возрасте 22-х лет, т.е. в 1940 году, ей пришла в голову идея организовать собственную труппу, репертуар которой будет базироваться на русской классике (до того момента Инглсби несколько лет танцевала в труппе Мари Рамбер).
Сергеев тут был как нельзя кстати. Обстановка в Сэдлерс-Уэллс была осложнена отношением к его работе, которая подвергалась правкам со стороны Эштона и де Валуа. Инглсби же пообещала Сергееву в этом отношениии карт-бланш: балеты будут идти ровно так, как их будет ставить бывший режиссер Мариинки. Таким образом, с 1941 года Сергеев начал ставить для "Интернешнл Балле" - труппы, образованной Инглсби (там она была и балериной, и директором) в том же году, и которая на пике деятельности включала 80 танцовщиков, чего не могла себе позволить ни одна труппа Англии на тот момент (организовать ИБ Инглсби помог ее отец-бизнесмен, занявший ей 5000 фунтов).
В разные годы Сергеев поставил для "Интернешнл балле" несколько балетов по записям: "Лебединое озеро" (1941, 2-я картина; 1947 - полная версия), "Свадьбу Авроры" (1941; укороченная версия "Спящей красавицы"), "Жизель" (1942), "Коппелию" (1944), а также "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" (1941). Почти везде главные партии танцевала сама Инглсби, причем, по ее воспоминаниям, таково было обязательное условие именно Сергеева, который иначе не соглашался ставить для ИБ. Надо сказать, что Сергеев действительно ценил ее как танцовщицу, и в книге 1947 года "Мона Инглсби: балерина и хореограф" ему принадлежит небольшое предисловие, где он называет ее талантливой балериной, звезда которой вскоре должна очень ярко засиять.
Полноценно звезда Инглсби так и не засияла. Причин тут, скорее всего, две. Во-первых, смерть Сергеева в 1951 году, которая предопределила скорый конец и самой труппы (поскольку он был постановщиком основного репертуара, на котором она держалась). Всего через 2,5 года, в декабре 1953 года, труппа "Интернешнл Балле", некогда самая крупная и многочисленная в Англии, будет распущена ее создательницей. Которая (а это во-вторых) предпочтет балету размеренную семейную жизнь, проживет ее в остальном довольно незаметно (среди памятных событий конца ее жизни - посещение Сергеем Вихаревым в пору его балетных экспериментов и увлечения записями коллекции Сергеева), и скончается в 2006 году в своем доме в небольшом портовом городке Бексхилл-он-Си, что в Восточном Сассексе.
Запись, сделанная где-то в Испании в 1953 году. Лебединые танцы 2-й картины. Одетта - Мона Инглсби, Зигфрид - Эрнест Хьюитт
Но сегодня Инглсби - это женщина, вошедшая в историю не столько в качестве танцовщицы (уверен, что многие о такой и не слыхали), сколько как человек, сохранивший жизнь кипе записей, которые в конце 20-го - начале 21-го века наделают столько шума в балетном мире. Ее имя очень часто вспоминается именно в данном контексте. Что же такого она сделала?
Вопреки ошибочному мнению, берущему свои истоки в нескольких британских источниках, Сергеев не завещал Инглсби свои записи (и уж тем более он не распродавал их, как утверждал в "Советском балете" Ю. Слонимский). По ее словам, вся эта груда никому на тот момент не понятных бумаг досталась какому-то другу Сергеева (имя не называется), к балету отношения не имеющему, который и не знал, что ему делать со всей этой радостью.
Это было неожиданным решением, по признанию Инглсби (что именно она ожидала, сказать трудно, но, по всей видимости, она думала, что материалы коллекции перейдут к ней, или, по крайней мере, к тому, кто сможет ими воспользоваться по их назначению). Должно быть, оно было вызвано разочарованием, который стареющий Сергеев, доживавший свой век вдали от родины, да еще и вдовцом, испытал: а) в 1946 году, когда на Сэдлерс-Уэллс представил новую постановку "Спящей красавицы", которую он ставил для этой труппы в 1939 году, и аутентичный тест которой подвергся изменениям со стороны Фредрика Эштона и Нинетт де Валуа; б) отказом Инглсби ставить столь любимые им "Тени" в ее труппе в 1947 году. В общем, не понравилось Сергееву отношение к наследию, столь рьяно им оберегаемому. Но на счет Инглсби он все же ошибался.
По воспоминаниям балерины, она была удивлена и пришла в ужас, когда узнала о том, как Сергеев распорядился своими записями. Опасаясь за их возможное исчезновение, Инглсби упросила своего отца выкупить записи у того безымянного друга. Отец предложил 200 фунтов стерлингов, наследнику вознаграждение показалось достаточным, да и рад он был избавиться от этой груды не нужных ему бумаг. Сергеевсике сундуки перекочевали в подвал дома матери Инглсби в Кенсингтон Гор, а дальше надо было думать, куда их пристроить. Самой Инглсби, после роспуска труппы завязавшей с балетом, да и не умевшей их читать, они были ни к чему.
Первым делом записи были предложены Сэдлерс-Уэллс и Королевской Академии танца, где от них отказались. Затем была попытка наладить контакт с Кировским театром, и во время его гастролей в Лондоне в 1961 году "приходил человек на встречу в отель Гросвенор" (что за человек, опять-таки не уточняется). Безрезультатно. Второй заход имел место уже во время гастролей британского балета в СССР в том же году. Материалы предлагались непосредственно Константину Сергееву, но тот на предложение отмахнулся.
И вот уже после этих попыток Инглсби вышла на балетного историка Айвора Геста, который и предложил ей в качестве варианта Хоутонскую библиотеку Гарварда, что в Бостоне. Гарвард давал гарантии сохранности коллекции, что было принципиальным для Инглсби. Организовал дело историк театра и торговец театральными раритетами по совместительству Ифан Кирли Флетчер, который по специфике занятия часто имел дело с американскими контрагентами. В 1967 году через Флетчера были проданы записи "Лебединого озера", а в 1969 году - все остальные материалы. Выручка составила около 6000 фунтов - неплохой навар по сравнению с той ценой, которая была уплачена безвестному другу Сергеева.
Собственно, на этом нити, идущие от записей к их основному автору и первому пользователю, обрываются. Годы с 1951 (когда умер Сергеев) по 1967-1969 - это не такой уж большой период безвременья, в течение которого многочисленные материалы, окрещенные гарвардской коллекцией Сергеева, спокойно пылились в сундуках, и никто ими не пользовался. Но в самом Гарварде они без дела лежали недолго.
Уже в 1974 году американский музыковед Роланд Джон Уайли использует сведения из коллекции для написания своей диссертации по Чайковскому, а в 1985 году выходит его обстоятельная монография "Балеты Чайковского", в которой он, используя нотации Сергеева, расписывает хореографию дореволюционных постановок "Лебединого озера", "Спящей красавицы", и "Щелкунчика" именно так, как она дана в этих нотациях (надо сказать, что обстоятельных исследовательских работ с использованием материалов коллекции на данный момент всего три: помимо монографии Уайли, это диссертации А. Галкина и Д. Фаллингтона). Самого Уайли приглашают в Лондон послужить консультантом во время постановки "Щелкунчика" Питера Райта (1984), а также "Лебединого озера" (1987) Энтони Доуэлла.
То были единичные вспышки использования сергеевских записей. Самый настоящий бум "аутентизма" начнется в конце 1990-х годов. Но это, как говорит один бывший советский актор, уже совсем другая история.
Что же касается самого Николая Сергеева, то тут интерес еще представляет история его отношений с картиной "Тени" из "Баядерки". О том, что он относился к ней с трепетом и готов был ее ставить где угодно, мы уже писали. Иногда у него это выходило, иногда же попытки постановки складывались драматично и заканчивались неудачей. Более того: такие неудачи воспринимались им довольно болезненно. Эта история, как нам кажется, заслуживает отдельной статьи.
Спасибо за внимание!