Пепел и алмаз / Popiól i diament. Польша, 1958. Режиссер Анджей Вайда. Сценаристы: Ежи Анджеевски, Анджей Вайда (по повести Ежи Анджеевского). Актеры: Збигнев Цыбульски, Эва Кшижевска, Вацлав Застшежиньски, Адам Павликовски, Богумил Кобеля и др. Прокат в СССР – с 13 ноября 1965. 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 3,6 млн. зрителей.
Режиссер Анджей Вайда (1926-2016) – признанный классик польского киноискусства, многие фильмы которого («Канал», «Пепел и алмаз», «Пепел», «Всё на продажу», «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная» и др.) шли в советском кинопрокате.
Почему же фильм «Пепел и алмаз» так долго не выходил на советские экраны? Ответ на это вопрос можно найти в этом фрагменте статьи известного киноведа Ростислава Юренева (1912-2002), опубликованной в 1959 году:
«Увы, польская кинокритика, заметив противоречивость творчества своего самого одаренного режиссера, не помогла «ему выйти из мрачных блужданий «Канала», а, наоборот, всячески восхваляла именно отрицательные стороны фильма. И результаты такой критики не замедлили сказаться на следующей, еще более противоречивой картине А. Вайды — «Пепел и алмаз».
Растерянность — вот чувство, которое владело создателем этого фильма, растерянность в определении своей сегодняшней позиции и в отношении к событиям недавнего прошлого. Действие фильма происходит в День Победы над фашистской Германией. Но не светлое чувство освобождения, не радостные надежды на будущее и не скорбь по отдавшим жизнь ради этой победы пронизывают «Пепел и алмаз». Фильм рассказывает о юношах-террористах, начавших борьбу против фашистов в рядах Армии Крайовой, а кончивших террористическими актами против коммунистов и советских воинов, против освободителей Польши.
Правдиво и очень талантливо фильм показывает их душевную опустошенность, трагическое непонимание современности, губительный отрыв от интересов своего народа. Но нет в фильме гнева против тех, кто заставлял польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым будущим своего народа, только перспективами восстановления и строительства. Нет гнева и против самих юношей, обрисованных с чувством глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости.
Растерянность перед своими героями, перед их трагической и отвратительной (да, отвратительной, ибо иначе не может быть назван терроризм!) судьбой чувствуется в каждом эпизоде фильма.
Анджей Вайда пытается быть объективным. Он с симпатией обрисовывает образ коммуниста, на которого поднимает руку главный герой фильма. Но, заставляя зрителя жалеть в это время убийцу, горевать и волноваться за него, — не теряет ли он объективности, не становится ли на скользкий путь объективистского оправдания террористов?
Задумывался ли Вайда над той истиной, что художник не может быть беспартийным, не может стать «над схваткой», не может равно любить представителей враждующих лагерей? Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник неминуемо скатывается в болото реакции?
Много эпизодов фильма сделано с огромной силой. Горящий спирт, который пьют герои за упокой своих погибших друзей, освещает их лица странным неверным светом. Любовная сцена сделана с поразительной откровенностью и чистотой, с покоряющей лиричностью и грустью.
Но в некоторых эпизодах уже чувствуется нарочитость, декадентство, натянутая аллегоричность. Развалины церкви с висящим вверх ногами распятием, бесконечно долгий пробег умирающего героя по какой-то свалке и его медленная смерть в судорогах и, наконец, заключительный полонез, в котором навстречу встающему солнцу выходят из дымного кабака пьяные герои, положительные об руку с отрицательными, не замечая, что великая мелодия Шопена до уродства исковеркана пьяными оркестрантами. О чем говорит эта гипертрофированная метафора, эта странная аллегория?
Если о том, что все одинаково правы и достойны идти навстречу солнцу будущего, — Вайда глубоко и трагически ошибается!
Чувство глубокой симпатии к одаренному художнику, уверенность в чистоте его намерений и в любви его к родной Польше заставляют меня искать других выводов, других идей в его картине. Но другие детали, другие нюансы фильма вновь настораживают меня. Сцена банкета, где победу празднуют заведомые перерожденцы, приспособленцы, проходимцы и с ними вместе... советские офицеры? Горделивое презрение одного из террористов к галдящей и тупой толпе... рабочей молодежи, празднующей победу?
Тот же Ежи Плажевский или другой защитник талантливого Вайды может опять упрекнуть меня в плохом знании обстоятельств послевоенной Польши, в неглубоком понимании тонких иносказаний.
Но, товарищи, тогда разберитесь сами! Найдите в себе силы и мужество расшифровать мысли и уяснить намерения художника, готового скатиться в лагерь врагов сегодняшней народной Польши. Ведь отрицание социалистического реализма закономерно влечет за собой отрицание и других социалистических идей, ведь, вновь повторяю, ревизионизм — явление политическое!» (Юренев, 1959: 96-98).
Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную часть своего творчества именно польскому кино (И. Рубанова, М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду и его коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма осторожно – в рамках дозволенного цензурой.
В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических сил в Польше военных и первых послевоенных лет:
«1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной Польши. … Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины освободителей» (Рубанова, 1966: 8-9).
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о «двух врагах» – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965).
«Война, героизм, долг, патриотизм – эти темы стали преобладающими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в «Пепле и алмазе». О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965).
«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся жизни. Эти силы – их нужно назвать по имени – реакционное руководство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне – однажды уже направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965).
«Не без основания многие считают «Пепел и алмаз» высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. В этом талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью раскрыт основной конфликт так называемой «драмы поляка», обреченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. … Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91-92).
«Актер (З. Цыбульски – А.Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем фильме — «Пепел и алмаз». … Актер играет одновременно вину и безвинность своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» (Рубанова, 1965: 136, 140).
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти,
киноведы М.М. Черненко (1931-2004) и В.С. Колодяжная (1911-2003) пытались опереться на роман М. Шолохова «Тихий Дон», подчеркивая, что:
«есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени и места, различны биографии и характеры, – их объединяет вина перед своим народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964).
«Мачек – человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом» (Колодяжная, 1974: 34).
(здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны с различными версиями русскоязычной транслитерации – А.Ф.)
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика Р.Н. Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого и умрет на свалке Мацек. … Трагичность же смерти Мацека состоит в той же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого – в рядах строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967: 40, 43).
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии о военной теме в польском кино киновед И.И. Рубанова (1933-2024) справедливо писала, что «Пепел и алмаз» – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому фильм «Пепел и алмаз» – исторический в той же мере, в какой и современный» (Рубанова, 1966: 112).
В год выхода драмы «Пепел и алмаз» в советский кинопрокат кинокритик Михаил Кузнецов (1914-1980) опубликовал в журнале «Советский экран» обстоятельную рецензию, в которой высоко оценил этот фильм Анджея Вайды:
«Пепел и алмаз» — один из лучших фильмов мирового киноискусства последнего десятилетия и шедевр польской кинематографии. … Те, кто смотрит «Пепел и алмаз» сейчас впервые, воспринимают его как наисовременнейшее кинопроизведение. Факт, говорящий сам за себя!
Споры о фильме отошли в прошлое, он признан, увенчан премиями, историки нашли ему почетное место... И все же поныне целую бурю разноречивых мыслей и чувств вызывает эта картина, общее ощущение от которой не выразишь иначе, чем коротким словом: потрясение...
Начиная с главного — почему же в центре стоят убийцы, вышедшие из мрака того подполья, что так остервенело ненавидело новую Польшу и ее людей? Почему душа этого Мацека, высвеченная светом искусства, являет такое причудливое смешение света и тьмы, жестокости и доброты, цинизма и веры и почему, наконец, все это до глубины души волнует нас, зрителей?
И сама поэтика фильма! Ошеломляюще грубые, ужасные детали (автоматная очередь пробивает человека буквально насквозь, и огоньки пламени пляшут у рваных дыр на спине) соседствуют и перекликаются с кинометафорами, полными высокой и чистой поэзии (скажем, Кристина в нимбе утреннего солнца, как дева Света). Сплав зверского натурализма и утонченного, изысканного романтизма, заставляющий вспомнить бессмертную «Конармию» Бабеля.
Откуда этот Мацек, что за почва его взрастила?
Чтобы понять это, надо представить себе многое. И первое — самую драматичную из всех национальных историй — польскую. Историю страны, самостоятельность которой лет полтораста назад начисто уничтожили три ее соседки — Россия, Пруссия, Австрия (назвав это «разделом»!). Историю яростных восстаний поляков, кончавшихся всякий раз жесточайшим разгромом...
Только представив себе все это в полном объеме, можно понять, почему таким легко ранимым, таким болезненно чутким стало у большинства поляков чувство национального достоинства и почему реакционным силам удавалось спекулировать на этих чувствах. Надо представить себе и трагедию польского Сопротивления, разорванного на две полярные силы — Армию Людову (Армия народная), сражавшуюся за социалистическую Польшу, и Армию Крайову (Армию национальную), руководители которой мечтали о старой, панской Польше и ради своих целей возрождали всю мрачную мифологию польского национализма.
Мацек — из Армии Крайовой. Его толкнула туда война, похоронившая и юношескую мечту об учебе в политехническом и убившая всех близких... А научила? Стрелять, убивать, смотреть просто на смерть и врагов и друзей, повиноваться приказу, не рассуждая и не размышляя. Год назад Мацек был среди варшавских повстанцев, отступал по зловонным каналам городской канализации... А сейчас, повинуясь новому приказу, расстреливает из автомата тех, кто рядом с ним вчера бил гитлеровцев. Убивает поляков. Тех двух рабочих цементного завода. А потом секретаря обкома, коммуниста Щуку. Бездумно. Ибо он умеет убивать, выполнять приказы, но только не размышлять. Он привык, что за него решает «жизнь», а фактически те, от кого исходит приказ.
Обратили вы внимание на музыку? Она шаблонна, вульгарна, небрежное и хаотичное нагромождение банально-популярных мелодий. Сквозь эту нарочито алогичную звуковую сетку и проглядывает действие фильма... Бездумно насвистывающий музыкальный фон — он и есть сама суть понимания Мацека, где мысль оттеснена куда-то далеко, а на первом плане — поступки, действия, эмоционально примитивное, лишенное какого бы то ни было осмысления поверхностное восприятие мира.
Справа и слева от Мацека, как ангелы на иконе, два соратника.
Юный Древновский — жаден, труслив, нагл, глуп, дико завистлив, кто больше посулит, тому и продастся. В традициях Свифта или Щедрина великолепнейший кадр: по ступенькам загаженной, мерзкой лестницы ресторанного сортира на четвереньках поднимается вверх (вверх!) пьяный Древновский! Этот ясен до конца.
Но рядом — безупречно храбрый, с холодным, интеллигентным лицом Анджей: трагический рот, глаза, в которых чернота лютого отчаяния. Артист Адам Павликовский очень сдержан в своей игре. Но все это не в ущерб выразительности. Анджей тоже привык повиноваться, однако он попытался задуматься. А раз задумавшись, заглянул вперед, увидел пустоту. Ни идеалов, ни перспектив, ни надежд — ничего, одна смерть, а этого «безнадежно мало». ...
И все же в эти узкие рамки Мацека не запрешь. Удивительно верен был выбор Анджеем Вайдой на эту роль Збигнева Цибульского. В этом чуточку мешковатом, чуточку толстоватом, удивительно земном и достоверном парне есть какая-то подкупающая простота, несмотря на ужасность его поступков, есть неожиданная в убийце простодушная жизненная сила, есть, наконец, ущемленная, деформированная, но не сгинувшая окончательно человечность. Под конец — ужаснувшаяся самой себе человечность.
Недаром кинокритика сравнивала Мацека Хелмицкого с Григорием Мелеховым. При всем различии социально-исторических условий и самих индивидуальностей есть и нечто общее в судьбах и страдном пути обоих героев. В годы грандиозных социальных потрясений Мацек тоже сбился с дороги, трагически разошелся с народом, и даже его личное мужество, даже его привлекательные душевные качества оказались ни к чему, наоборот, они подчас даже усиливали его трагическую вину...
Как чертовски к месту оказалась маленькая житейская деталь: темные очки. Когда Кристина спрашивает Мацека: «Почему ты носишь темные очки?» — вопрос словно бы задает весь зрительный зал. Тень войны, мрачная, жестокая, непоправимая. А если их снять — беззащитные, близорукие и совсем обычные, очень человечные глаза! Анджей Вайда несколько раз заставляет героя снять очки — в прямом и переносном смысле слова.
Помните великолепнейший кадр в баре?!. Стаканы с горящим спиртом один за другим скользят по угольно-черной лакированной поверхности стола, Мацек самозабвенно выкрикивает имена погибших товарищей; язычки пламени, как вечный огонь на могилах героев... И в то же время совсем не веч-ный огонь, а только спирт в кабаке... Как Мацек и Анджей — совсем не алмазы, а лишь пепел, пепел бесцельно отданной жизни...
В этой сцене Мацек еще «в очках», в ореоле своей мрачной, кровавой славы. А чуть позднее, у себя в номере, готовясь к убийству Щуки и разбирая пистолет, он услышит стук в дверь пришедшей на свидание Кристины.... Тут-то мы увидим его совсем другим. Увидим и такое «вещное» у Вайды, образное воплощение непримиримого противоречия между человечным и бесчеловечным. Как выразительна эта деталь — потерянная железка от пистолета, которую на коленях ищет Мацек, продолжая любовный диалог с Кристиной!.. Он смешон и страшен, трогателен и отвратителен в эту минуту. И все же здесь, во время встречи с Кристиной, происходит прорыв той кровавой одержимости, в которой живет Мацек. Он без очков — и оказывается, что он, Мацек, просто заблудившийся...
Два трупа — жертвы Мацека — появятся в фильме трижды. Во всем ужасе убийства — в начале. Затем торжество житейской пошлости: в окно Мацек видит, как жалуется невеста одного из убитых пану Сломке, а тот в ответ задирает ей юбку... Но вот Мацек и Кристина, укрываясь от дождя, вбегают в разрушенный костел. Свет странной, почти невозможной любви робко падает на них.
Костел изуродован войной. Сшибленный снарядом, вниз головой висит бог, рука у него расщеплена, капли дождя, как капли крови, стекают с лучиков медного сияния... Слышен ржавый, страшный звук — на цепи, что ли, висит это опрокинутое распятие? Все перевернуто, все извращено. Вы настраиваетесь на любовную сцену, а завершение эпизода ошеломляюще, как удар: Мацек и Кристина любезничают над трупами тех самых, убитых нынче утром Мацеком...
Любовь не спасает Мацека, как не спасла она и Григория Мелехова... С отчаянием глядит Мацек на Кристину — у него нет надежд. А во двор в это время забредает откуда-то белая стройная лошадь, такая чуждая этому страшному миру, четырехногий грациозный символ несбыточных грез Мацека...
Вайда предельно объективен к своему герою: он отмечает все те истинно человечные черты, что еще не угасли в Мацеке, следит за судорожными метаниями героя, за последней его попыткой освободиться от железных тисков Анджея и тех, кто за ним стоит... Но оправдания Мацеку нет.
...Занимается утро первого послевоенного дня. В ресторане еще веселится компания гуляк. Стареющий граф Котович заставляет всех танцевать под такой нелепый, такой неуместный величественный полонез, а Мацек уже смертельно ранен, уже не остановить руками страшный поток крови... Карнавал уродливых масок — это старая панская Польша со своей затхлой мифологией национализма, это тот тухлый «идеал», за который стрелял Мацек и сам получил пулю в живот... Это беспощадное развенчание великолепным художником Анджеем Вайдой и старого мира и старого, реакционного романтизма...
Маленькая черточка: Кристина одна в баре, мимо, заплетаясь ногами, пробегает этот мерзкий хоровод, танцующий полонез. Котович заметил, что Кристина одна, и хватает первого попавшегося танцора с самой пошлейшей рожей и подводит к Кристине... словно бы взамен Мацека.
Мацек — жертва? Да, несомненно. Но не только. Когда Кристина достучалась наконец в эту опустошенную бесчеловечием душу (помните, наедине с ним она несколько раз повторяет, как в телефонную трубку: «Алло»?), Мацеку стал приоткрываться истинный мир. И даже редкая гостья— мысль — посещает его. Тут-то во время свидания с Кристиной оба они натыкаются на каменное надгробье со стихами:
Когда сгоришь, что станется с тобою?
Уйдешь ли дымом в небо голубое,
Золой ли станешь мертвой на ветру.
Что своего оставишь ты в миру?
А вдруг из пепла нам блеснет алмаз?..
«Ну, а мы с тобой кто?» — спрашивает Кристина. «Ты, конечно, алмаз»,— быстро отвечает Мацек, как истинно влюбленный. Ну, а сам Мацек? В фильме прекрасный ансамбль — Э. Кшижевская (Кристина), Б. Кобела (Древновскин), В. Застшежиньский (Щука), однако каждый играет выразительную, но неизменную данность характера.
З. Цибульский дает нам то, что по аналогии можно было назвать срыванием масок с героя. Мы узнали Мацека таким, каким он видится окружающим, и таким, какой он на самом деле. Увидели его и на переломе, когда он в отчаянии кричит Анджею: «Я не могу больше убивать!» А тот приводит ему те же безжалостные и бесчеловечные доводы, которые ему, Анджею, приводил «вышестоящий» майор Вага... И Мацек смиряется — его бунт робок и нерешителен,— его вина катастрофически растет: он убивает Щуку...
Мы видели трагического героя, обстоятельства его судьбы, узнали полную меру его' трагической вины. Потому-то так «железен» финал — предельно беспощадный, пронизанный суровейшей справедливостью. Смерть Мацека на свалке, среди бесконечных груд мусора, смерть грубая и отвратительная, когда герой скулит, плачет, как бы «тонет» в массе мелких, судорожных, «мусорных» движений,— это ответ на вопрос: нет, не алмаз, а только пепел, только холодная зола, которую развеет холодный ветер...
И еще мы увидели и пережили редчайшее среди современного кино — трагедию. Истинную трагедию, которая в отличие от драмы срывает со всего налет примелькавшегося, осуществляет прорыв в исключительное, демонстрирует столкновение титанических сил, попеременно вызывает в нас ужас и восторг и в заключение— высокое и чистое моральное потрясение.
За это мы и благодарны великолепному художнику Анджею Вайде» (Кузнецов, 1965: 18-19).
В постсоветских 1990-х М.М. Черненко вновь вернулся к анализу самого знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что «Пепел и алмаз» сразу же стал частью нашей кинематографической культуры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих выборов...» (Черненко, 1992).
В 2009 году киновед Т.Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой «ради дела», боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009, с.99).
Зрители XXI века, как правило, также высоко оценивают этот фильм:
«Вайда - великий режиссер. Пепел и алмаз - великий фильм. Можно много говорить о том, кто прав, кто виноват. Коммунисты или капиталисты. За любую "правую" и "ложную" идею гибнут, в первую очередь, молодые. Прекрасные стихи об алмазе - кто ты, что ты оставишь после себя» (Светланочка).
«Фильм сильный, своеобразный. Лично я его воспринимаю как трагедию "потерянного поколения" военной Польши. Потому что однозначным злодеем главный герой не является. Война творит страшное - об этом фильм. Война заставляет людей делать выбор и присоединяться к тем, кто в другое время был бы им противен. Нелепая смерть в простынях - это весьма символично» (Гелла).