В кино я ищу не зрителя, а собеседника...
Андрей Тарковский говорил о кино как о «запечатлённом времени», однако к Александру Сокурову больше подходит словосочетание о «запечатлённой вечности». Его фильмы — это священные тесты, перенесённые на экран, в них есть что-то из другого мира, что-то далёкое от нас, но наше. Сокуров всегда пускает время, которое свойственно его фильмам, по законам, неведомым физике, он схватывает жизнь, как она есть, вне человеческого конструкта реальности.
Сокуров, родившийся в 1951 году в сибирской деревне Подорвиха, создаёт кино, которое сопротивляется жанрам, рынку и даже самой идее «зрелища». Оно авторское от начала и до конца. Кинематограф Сокурова — это радость от отчаянья и отчаянье от радости. Микс непонятного, но истинного бытия. В них Вечный Нус и человеческая душа сталкиваются в диалоге, который не имеет права прекратиться, пока есть жизнь.
Ранние работы Сокурова не могли избежать цензуры, его запрещали, уничтожали плёнку, но он вставал и продолжал. Дебютный фильм Сокурова «Одинокий голос человека» (1978) сразу обозначил его дистанцию от советского официоза, он был запрещён и можно сказать вычеркнут, но ведь вечное не тлеет.
Герои Сокурова — это не «строители светлого будущего», а скитальцы и пророки, которые находятся между жизнью и смертью, безумием и прозрением («Дни затмения», 1988), между историей и мифом («Скорбное бесчувствие», 1986). Даже обращаясь к власти («Молох», 1999; «Телец», 2001), он смотрит на неё не как её враг, а как сторонний наблюдатель, вскрывая её абсурд и трагедию.
Можно вспомнить и фильм «Русский ковчег» (2002), который больше всего похож на технический эксперимент (полтора часа без монтажа), однако это манифест: история России, проходящая через Эрмитаж, — это сон, где Пётр I, Николай II и современные зрители существуют одновременно. Сокуров превращает музей в машину времени, где империя вечно гибнет и воскресает в танце пламени.
Вообще сокуровский кадр рождается на стыке живописи (немецкие романтики, русские передвижники) и аскезы. В «Матери и сыне» (1997) природа становится акварелью, герои — тенями, а их диалоги растворяются в шепоте. Режиссёр использует анаморфотные линзы, тонирование и цифровые искажения.... Играет он и со звуком в кадре.
Сокуров снимает и документалки: «И ничего больше» (1987) — фильм-реквием об умирающем отце. «Духовные голоса» (1995) — пятичасовое путешествие в сознание солдат на таджикской границе. Сокуров снимает своё документальное кино как дневник, где война, старость, одиночество становятся частью личной биографии. Его диалоги с героями кино — не интервью, а попытки «поймать саму их жизнь в её извечном полёте».
Сокуров никогда не боялся говорить о боли Чечни , критиковать власть или защищать свободу отдельного человека. Его конфликт с министерством культуры в 2020-х, поддержка оппозиционных режиссёров, отказ от компромиссов — продолжение этики, заложенной в его фильмах: даже в тотальной тьме человек обязан сохранять достоинство.
Да, в эпоху клипового мышления его кино кажется анахронизмом. Но именно поэтому оно нам необходимо, как например необходима Библия христианину. Сокуров все время напоминает нам: кино не должно быть развлечением, оно должно помогать человеку приблизиться к вечному, стать «четками для молитвы»; не бегством от реальности, а погружением в её суть.
«Мы все умрём. Но пока я жив, я обязан сомневаться», — говорит режиссёр. В этой фразе лежит вся суть его кинематографа.