После принятия христианства в 988 году Киев встречал византийских мастеров религиозной живописи. Они смогли заложить творческий фундамент для будущих иконописных школ на Руси: передать традиции, мастерство и технологии изготовления икон.
В те времена для создания иконы требовались не только особые умения, но и знания «рецептов»главного инструмента художника – красок. Пигменты часто даровала сама природа: источники цвета нередко находили в металлах, минералах и, конечно, драгоценных камнях. Один из них – ярко-синий лазурит – привнес в шедевры иконописи красивейший ультрамарин. Вместе со специалистами Всероссийского научно-исследовательского геологического института имени А. П. Карпинского разбираемся в исторических связях двух стихий: геологии и искусства.
Уроки геологического фарси
Лазурит впервые обнаружили на севере Афганистана еще более 70 веков назад. На языке фарси название минерала звучит как «ляджвард» (оригинальное написание – «دلاژور»). Экзотическое слово переводится предельно просто и означает «синий камень», каковым лазурит и является. В природе будущий ультрамарин представляет собой плотную, твердую и очень мелкозернистую массу. В ней содержатся катионы серы – небольшие группы из атомов химического элемента без нескольких электронов. Именно катионы поглощают свет – красную и желтую часть спектра – и отражают яркий лазурный цвет кристалла.
Так горные хребты Бадахшана подарили мастерам искусств абсолютно непрозрачный и блистательно синий минерал лазурит, без которого бы было невозможно получить знаменитую краску. Уникальный пигмент, добытый из недр Средней Азии, ожидала долгая дорога с Востока на Запад «ultra marum», что на латыни означает «через море». Позднее за пигментом закрепилось именно это название – ультрамарин.
Путешествие лазурита по Шелковому пути: рейс «Бадахшан – Киев»
Сегодня известно всего четыре месторождения лазурита, имеющих промышленное значение: они находятся в Афганистане, Чили, России и Таджикистане. Однако в глубокой древности и Средние века использовали исключительно бадахшанский лазурит из месторождения Сары-Санг: в переводе с фарси – «место камня». На высоте четырех тысяч метров, в маленьком поселении на северо-востоке Афганистана, лазурит добывают уже более шести тысяч лет. В наши дни разработка месторождения продолжается.
Даже сейчас дорога к Сары-Санг работает без перебоев только в летний сезон. А как же было до нашей эры? Тогда доставка добытого камня вниз – и тем более в другие города и регионы мира – представлялась еще более сложным и дорогостоящим процессом. Чтобы насладиться сочным сине-фиолетовым минералом за пределами «места камня», купцы из других стран ждали караваны, шедшие по знаменитому Шелковому пути.
Лазурит везли через обширные земли Центральной Азии, Персию и другие арабские страны, в столицу Византии Константинополь – в крупнейший центр торговли и ремесел. В Европе восточный минерал получил название «ляпис-лазурь» (от латинского «lapis-lasure») и сохранил схожее звучание в современном итальянском языке.
Несмотря на высокую стоимость, драгоценный камень пользовался спросом среди живописцев и мастеров ювелирного дела. Уже в Средние века из афганского минерала изготавливали изящные вставки в серьги, диадемы, перстни и ожерелья, а самые древние изделия из лазурита археологи находили даже в гробницах египетских фараонов и при раскопках Трои.
Не все то золото, что блестит
Темно-синий бадахшанский лазурит до сих пор считается самым красивым и ценным сортом в мире. Наш российский минерал – крупное месторождение которого открыли на южном побережье Байкала в 1850 году – значительно уступает ему по цвету и качеству.
В составе афганского лазурита всегда присутствует пирит – золотисто-желтый дисульфид железа. Внимательный зритель, разглядывая персидский камень, заметит невооруженным глазом мелкие вкрапления. Это заслуга пирита. Его присутствие делает срез камня похожим на ночное небо, усыпанное звездами, что придает ему особую красоту. Однако при производстве пигмента пирит – ненужная примесь, ведь из-за него порошок приобретает черный цвет.
Даже из самого яркого синего куска лазурита после измельчения может получиться грязно-синий порошок с теплым оттенком. Ради создания желанного пигмента до сих пор применяют старинный и трудоемкий метод: отделяют пирит при помощи воска, льняного масла, мастики и канифоли. Затем крошку нужно перетереть камнем на камне всухую, пока она не станет лазуритовым порошком. В среднем после обработки 100 грамм минерала превращаются в три грамма красочного пигмента.
После столь длительной подготовки ультрамарин оказывался на рынке (или же в составе частного заказа) и предлагался к покупке. Приобрести его мог отнюдь не каждый художник: один грамм пигмента из лазурита был сопоставим со стоимостью одного грамма золота.
Мадонна в синеве лазури
Из-за сложности изготовления и высокой цены художники нечасто использовали ультрамарин в работе. Пигменты из других полудрагоценных камней, например, малахита, были доступнее и дешевле. По этой причине краски из лазурита применяли только для самых важных произведений.
В средневековой Европе в XII веке наблюдался необычайный рост культа Богородицы: все чаще иконописцы изображали лики мадонн, для одеяний которых выбирали насыщенные оттенки синего. В церковной живописи ультрамарин стал символом небесной сферы и высшей созерцательной энергии, символом самой Матери Божией. Соединение Земного и Небесного Мира также находило отражение и в образах других святых. Чтобы подчеркнуть связь двух начал, мастера вновь выбирали именно насыщенную синюю лазурь.
В образцах древнерусской живописи мы видим продолжение этой традиции: образы героев православного канона сопровождаются синими красками. Оказавшись на Руси, персидский камень, он же «ляпис-лазурь», он же просто лазурит, превратился в «голубец». Таким прозвищем ультрамарин нарекли в киевских школах иконописи.
«Борис и Глеб» – первые русские святые
В собрании Русского музея представлена отреставрированная икона «Святые Борис и Глеб», созданная неизвестным автором во второй половине XIV века предположительно на территории Средней Руси – в ее границы входили ростовские, владимирские, нижегородские земли. Искусствоведы, однако, видят в уникальной иконе почерк московской школы.
В фонд музея изображение Бориса и Глеба поступило в 1913 году из коллекции Николая Лихачева – русского и советского историка, который, в свою очередь, получил произведение из собрания братьев-реставраторов Чириковых. Они стали первыми, кто раскрыл авторскую живопись, однако удаление записей и почерневшей олифы Чириковы произвели поспешно… Живописный слой местами был утрачен, а неправильная консервация привела к постоянным проблемам с отслойкой грунта.
С последствиями пришлось работать многим поколениям реставраторов Русского музея: к спасению иконы неоднократно возвращались в 1937, 1938, 1960, 1963, 1965, 1973, 1975, 1978 годах. В итоге восстановить великое произведение смог легендарный мастер Сергей Голубев, посвятивший работе над образами Бориса и Глеба пять долгих лет. Поддержку Русскому музею оказали специалисты Государственного Эрмитажа, Лесотехнической академии им. С. М. Кирова, Радиевого института им. В. Г. Хлопина.
Спасли и сохранили
Избавить икону от разрушений помогли передовые на тот момент технологии. На рентгеновских снимках выявили своеобразную, строго продуманную систему наложения паволоки – специальной шелковой ткани – перед грунтовкой доски и метод первоначального крепления иконы к деревянному «холсту». Однако рассмотреть технику исполнения удивительного по насыщенности и глубине цвета синего плаща Бориса, для которого художник использовал натуральный ультрамарин, удалось лишь при помощи инфракрасной съемки. Краска «голубец» для написания одеяния святого князя была сделана из драгоценного бадахшанского лазурита.
На этом научные исследования иконы не закончились: с помощью ультрафиолета реставраторы выявили сильно утраченные (настолько, что даже невооруженный взгляд профессионала почти не позволял их заметить) утонченные складки на красных одеждах князей. Объемная моделировка хитона Бориса и плаща Глеба строилась на сочетании мягких белильных высветлений и малиново-красных теней, тоже написанных краской органического происхождения. Древнерусские иконописцы называли ее «деревцем».
Медленно, миллиметр за миллиметром, реставраторы под микроскопом восстанавливали канонический сюжет о святых князьях Борисе и Глебе, освобождая древнюю живопись от потемневшего лака, многочисленных остатков неснятых записей и реставрационных прописок. Наконец вернулась классическая эстетика – мир нереальный, сверхчувственный, существующий по своим собственным законам.
Автор живописного произведения смог передать духовную нематериальную среду, ирреальность которой подчеркнута отсутствием позема – условного изображения земли. Образы братьев рифмуются с этой идеей: их одежды украшены ажурной сетью орнаментов, сияющей золотом и серебром. Хрупкие фигуры святых на иконе словно парят, пронизанные светом божественной славы.
Сила цвета и цветосила
Сложнейшие работы позволили сохранить не только важный памятник древнерусской культуры, но и православную реликвию – икону с изображением первых и наиболее почитаемые русских святых. Борис и Глеб – младшие сыновья Святого Равноапостольного Владимира, великого князя киевского, крестившего Русь в 988 году. Князья отказались от участия в братоубийственной междоусобной войне, несмотря на неминуемую гибель.
Историю милосердного подвига иконописец раскрывает через линии, ритм, пространство, цвет и даже способ наложения красок. Например, для плаща Бориса художник решил расположить объемную моделировку не в верхнем слое, как это принято обычно, а под ним. Проложив на всем изображении плаща светло-серую прокладку, написанную смесью из сажи и белил, он сначала выстроил форму только этими материалами. После мастер залил всю поверхность прозрачным слоем ультрамарина. Полученный таким образом оттенок синего приобрел особую насыщенность и цветосилу. Он словно светится изнутри глубоким ровным сиянием, акцентируя внимание зрителя на духовной стойкости Бориса.
Моделировки на одеждах Глеба выполнены иначе. Иконописец использовал оптический эффект: серая подкладка плаща Глеба, расположенная вблизи насыщенно-синих одежд Бориса, образует голубое свечение. Светлые краски и легкий, скользящий цветовой рефлекс здесь – символ нежного, по-юношески порывистого и возвышенного характера юного князя.
Чтобы увидеть уникальную икону второй половины XIV века «Святые Борис и Глеб», приглашаем вас посетить первый зал Михайловского дворца Русского музея. А узнать больше о геологии – увлекательной науке и современной профессии – можно в социальных сетях Института Карпинского.